Fantasia de Noite Branca

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Fantasia de Noite Branca

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Fantasia de Noite Branca
Lua mansa que jaz cabelos negros
Olhos de morena-flor que despertam
Cor de lábios carmim ao beijar
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A noite na cidade, que provoca, que apavora
Que atiça, que enfeitiça
Diz às ruas e seus carros
Diz que é parda, diz que é alva
Diz qual abismo engendra a valsa
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E o céu escuro que se esvai
Em direção do infinito-além
Uma branca auréola rente às casas
Abaixo os astros, a poeira
Na madrugada acorda
Corriqueira
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Ébano-rei de sonata branda
Protege o sono e o homem
Que levanta, que labora
E sonha uma vez mais
Com Fantasia de Noite Branca

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O vulgo.

O vulgo.

Andar a esmo, nas ruelas das cidades, dos bares, dos becos. Mas que abjeto, deambular por este mundo tão pueril, viver como um malandro! Se embrenhar pelos meandros das calçadas de forma assim marcada, vil. Assovia desavergonhado, mas é mesmo ainda devasso esse sibilo tão nefasto.

Se hesitar, é obsoleto. Não contesta – se formou durante o oculto, o obtuso, o abismo dos amores noturnos. Nestas saídas tão soturnas, repentinas, dúbias nas caladas. Em verdade é a dança de mais uma cilada que a noite vem convidar. Sobe o morro com um violão nas costas, não se esquece do gingado. Mas que indecente dizer que o mulato pingado não é gente!

Demasiado pândego, ostensivamente. Dormir nas areias cálidas, sob a luz gentil da lua. O manso chamado da liberdade, do infinito na linha do horizonte. Suor que apaga defronte a cada anseio, cai no colo da amada tão embalada nesta viela, cantando ao som de uma roda.

Roda de samba, de canções do tão esquecido. Dos sonhos já tão corrompidos pelas ruas dos meninos. Dos marinheiros, dos músicos, dos poetas. Dos verdadeiros donos das cidades – os seus amantes, os que sentem escrituras como esta.

É desta forma que se apaga o desconhecido, os demônios do enegrecido céu bailado. Cada estrela tem uma rude cabeleira dourada que abençoa cada empreitada, cada nova noitada da plebe, dos miúdos. Mas que não saibam os graúdos que o mistério só vive a bel-prazer, basta só desvendar a noite e nunca mais lhe esquecer.

Cinderela

Cinzas, sangue e o sapatinho de cristal.

Na continuação sobre as análises dos contos em que muitos crescemos, desenvolverei aqui história de Cinderela que, juntamente com Bela Adormecida,  sempre encantaram meus sonhos de criança.

Cinderela é um conto que pode ser encontrado em diversas culturas ao redor do mundo. Todos crescemos com a malvada madrasta e o sapatinho de cristal; essas imagens são inegáveis às lembranças de qualquer um. Porém, a Cinderela que conhecemos hoje é uma versão sutilmente alterada dos contos da Menina de Cinzas proferidos há mais de mil anos. Nossa moderna Cinderela é uma história simples (e de simples complexidade) de ascensão social: o conto de uma menina tímida, passiva, cuja face adorável lhe garante um “final feliz” de um rico casamento. Como a vívida Menina de Cinzas se transformou na fraca criatura dos filmes da Disney e as incontáveis adaptações modernas dos livros? Voltemos às versões mais antigas da história.

O texto mais antigo que se sabe foi produzido na China, no século IX, embora o autor, Tuan Ch’eng Shih, indique que a história é antiga mesmo para aquela época. Yeh–hsien, a Cinderela chinesa, é descrita como “muito inteligente”, “muito bonita” e “boa em cerâmica”. Sua mãe morre e seu pai também, sendo deixada para ser criada pela co-esposa de seu pai e sua filha, ambas destratam Yeh–hsien. Seu único amigo é um peixe dourado, que lhe aparece na poça. A madrasta detecta essa fonte de conforto e mata o peixe. Yeh–hsien recupera os ossos da pilha de estrume e os oculta em seu quarto. Os ossos são mágicos, e o peixe continua a ajudar-lhe mesmo após a morte, oferecendo a comida e a bebida e a cordialidade que é negada da família de Yeh–hsien. Quando a menina é deixada para trás no dia festivo, os ossos lhe fornecem roupas: um manto, penas e sapatos minúsculos de ouro. Correndo de volta para casa, a menina perde um sapato. Ele é recolhido e vendido a um senhor de guerra, que começa uma busca maciça para encontrar a mulher cujo pé encaixará no sapato. (Lembre-se que se trata de uma cultura em que pés minúsculos foram altamente valorizados e na qual era praticada a arte brutal de esmagamento dos pés). Yeh–hsien revela-se e se torna esposa chefe da família do senhor de guerra. A madrasta e a filha são apedrejadas até a morte – mas seus túmulos, “A Tumba das Mulheres em Perigo”, torna-se em um santuário local.

O conto italiano de Basile, “Gata Cinderela”, publicado em Nápoles em 1634, é uma das mais antigas versões ocidentais da história. “La Gatta Cenerentola da Basile” conta a história de um rico viúvo e sua adorável filha, Zezolla. O viúvo se casa com uma mulher má que maltrata a criança. Zezolla reclama à sua querida governante e esta lhe aconselha: “Quando o seu pai sair de casa, diga a sua madrasta que você gostaria de ver um dos vestidos. Ela abrirá o baú e dirá: controle a tampa! Enquanto ela está dentro, você deve deixar cair a tampa de repente, para que ela divida o seu pescoço. Quando ela estiver morta, implore seu pai para tomar-me como sua esposa e então seremos felizes.” Zezolla realiza estas instruções bastante supreendentes e seu pai casa com a governanta. Neste ponto, a mulher revela que ela já tem seis filhas, em seguida, revela-se ainda mais abusiva que a primeira madrasta de Zezolla. A menina é reduzida a dormir nas cinzas da lareira juntamente com o gato de cozinha, e por último, perdendo até mesmo seu nome, se torna a Gata Cinderela.

Nossa heroína é ajuda pelas “fadas da Sardenha” cujo favor ela ganha através de sua própria inteligência. Os seres  dão-lhe uma árvore de encantos mágica, do qual ela pede roupas magníficas para assistir às festividades locais, onde ela confunde um Rei. Sobre o terceiro dia ela perde seu sapato, e a história continua em uma veia familiar —, mas esta Cinderela revela claramente sua inteligência e manhas. Não é um conto suave ou particularmente moral e nunca foi direcionado para ouvidos das crianças. Basile narra “La Gatta Cenerentola” em uma prosa um tanto florida, rica com dupla significação e preenchida com os trocadilhos.

A versão em alemão, “Aschenputtel,” foi produzida pelos Irmãos Grimm em 1812. Ele começa com a habitual morte da mãe e a entrada de uma nova mulher e suas duas filhas para a família. A enteada é enviada para viver na cozinha, onde ela é obrigada a cozinhar e estar sujeita a outros tipos de abuso. O pai sai para uma feira e solicita que cada filha lhe diga o que gostaria. As meio-irmãs escolhem roupas e jóias; A menina de cinzas pede o primeiro graveto que caia contra seu chapéu. Ela planta este graveto no túmulo da mãe e ele cresce, dos ossos, em uma árvore mágica. A árvore pode dar-lhe qualquer que seja os desejos, mas aguarda a menina de cinzas e espera um tempo. Há nenhum rato, nenhuma abóbora, nem fadas madrinhas tampouco — apenas uma menina inteligente em um lar cruel, auxiliado pela mágica potente dos mortos.

Quando o baile real é anunciado, a menina de cinzas pede permissão para ir. Sua madrasta esvazia um prato de lentilhas na lareira, dizendo, “primeiro você deve selecionar as lentilhas das cinzas dentro de duas horas. Se conseguir, talvez você poderá ir para o baile. Se você não conseguir, eu vou te bater.” A filha chama as aves do céu para vir a sua ajuda e concluir o trabalho. Eles fazem-no e a tarefa é cumprida, mas a madrasta não está derrotada; ela torce duas tijelas de lentilhas na lareira, dizendo, “Pegue-as novamente dentro de uma hora.” As aves novamente são chamadas no concurso da menina de cinzas; ela cumpre a sua tarefa, mas não pode ir para o baile.

“Você é demasiado suja e rasgada,” a madrasta diz e parte para o baile. A menina de cinzas solicita um vestido dourado da árvore no túmulo da mãe. Ela vai para o baile e dança com o Príncipe, ainda ocultando sua identidade (embora não tenha havido nenhuma injunção mágica convincente). Duas vezes o confunde apesar de suas tentativas para seguir sua casa. Seu pai, estranho, faz uma aparência aqui — ele suspeita seus truques e tenta os capturar, agindo até mesmo de forma violenta. Na terceira noite o Príncipe recorre a um truque — ele cobre as escadas com timbre e um dos seus sapatos prateados fica grudado. O Príncipe proclama que ele vai se casar com qualquer menina em cujo o sapato minúsculo se encaixe. Na primeira meia-irmã não cabe o sapato, até que sua mãe lhe corta dedão do pé. O Príncipe faz dela sua noiva, mas quando eles passam a sepultura e as aves gritam: “Olhe! Não há sangue no sapato! O sapato é minúsculo! A noiva certa está ainda em casa!” Agora, a segunda meia-irmã tenta encaixar o pé sobre o sapato, e ele se encaixa — depois que sua mãe  lhe retira o calcanhar. Mais uma vez as aves avisam o Príncipe que ele tem a menina errada e ele retorna e localiza a menina de cinzas, finalmente. O par é casado — enquanto o dia de casamento decorre, as aves furam os olhos das meias-irmãs.

Esta antipatia mostrada nas tramas de muitas ‘Cinderelas’, por vezes, oferece uma crítica aos costumes sociais. A Ópera de Rossini Cinderella, La Cenerentola, mostra a indignação da difícil situação de sua heroína — no seu caso, nas mãos de seu padrasto, Don Magnifico, que planeja se tornar rico ao casar suas duas filhas, ignorando a Cinderela. Ele pode ser ridículo, mas licenciosamente decreta Cinderela morta, quando pensa que o fato ajudará a promover os seus próprios interesses. E quando ela protesta, ele lhe ameaça com violência. Dotes estão em causa aqui, como estavam na Itália no tempo de Rossini; irmãs concorrem para a maior parte e Don Magnifico não quer reduzir seus meios financeiros. Como ele foi gradualmente acumulando, tal corredo (tesouro) foi armazenado em cassoni, que muitas vezes foram decoradas com imagens de histórias como “Cinderela”.

• Veja um vídeo da ópera aqui.

A versão de Cinderela também foi adaptada para o ballet. O Teatro Bolshoi cogitou, em 1870, que Tchaikovsky compusesse a música para um novo ballet com o tema de Cinderela, mas o projeto terminou por não ser realizado e em 1940 Sergei Prokofiev foi contratado para que compusesse a música para o ballet, porém para o Kirov.

• Veja um vídeo do ballet aqui.

  

Esta é uma história de mulheres, com relações entre mulheres: entre a Cinderela e sua madrasta por um lado, a segunda esposa e suas filhas, pelo outro. Mesmo assim, o pai é “o motor impassível, organizando um princípio. Sem o pai não teria havido nenhuma história porque não teria havido nenhum conflito”. Cada versão da história o pai escolhe notavelmente fechar os olhos sobre as circunstâncias de sua família. Ele rapidamente desaparece da história, tanto emocionalmente como literalmente. Não é que não pudesse ajudar Cinderela— a ajuda deve ser proveniente de outra fonte. Do fantasma da mãe ou os ossos de um peixe; de uma cegonha gigante (em uma versão javanesa); de uma boneca que fala (numa variante russa); do Rei de rãs em uma “Cinderela” africana, recolhidos em Hausaland; de aranhas, de uma mulher-águia e de bebidas espirituosas em representações nativo-americanas.

Quando passamos para o conto francês “Cendrillon”, escrito por Charles Perrault e publicado em Paris em 1697, encontramos uma versão da história que mais assemelha Cinderela como sabemos hoje. Perrault elimina o fantasma da mãe, as lentilhas na lareira, o sapato ensangüentado e adiciona a uma fada madrinha com a Varinha mágica. A carruagem de abóbora e o cocheiro de rato é original da versão de Perrault. (Os sapatos de vidro também foram erroneamente atribuídos a Perrault, mas descobriu-se em fontes mais antigas — o que deveria determinar se o debate sobre o vidro e peles não era simplesmente uma contradição do francês antigo.) “Cendrillon de Perrault” é elegante, escrito em prática na aristocracia dos salões literários. As arestas dos contos mais antigos são suavizadas e polidas nas mãos ágeis de Perrault. A menina de cinzas é claramente mais virtuosa e claramente menos egoísta. As irmãs não estão mais sádicas, meramente egocentristas. Por fim, nossa heroína as perdoa amavelmente e organiza casamentos para elas também.

Quando fadas foram retomadas por editores vitorianos de livros para crianças, não é surpreendente que a versão de Perrault tenha sido retomada a maioria das vezes. Não só foi ele mais gentil com Cinderela, mas também foi engraçado sem ser sexualmente expressivo, preenchendo incidentes encantadores, ratos brancos e longos bigodes. Foi esta versão que Walt Disney chamou mediante para seu filme animado em 1949. Este filme extraordinariamente bem sucedido viria a influenciar a maneira de gerações inteiras de agora na formo em como percebem o conto — bem como influenciado posteriores edições impressas do Cinderela.

Em um artigo incisivo publicado pela primeira vez na revista de literatura infantil de educação (# 8, 1977), Jane Yolan comenta sob o aspecto dado a Cinderela pela Walt Disney. Ela sempre obedece à madrasta, nunca reclama ou se revolta. Seus melhores amigos são ratos e quem confecciona seu vestido ao baile é – adivinhem– os ratos! Ela não consegue salvar a si própria e é o príncipe que deve salvá-la para que depois ela comemore em meio aos seus ratos, novamente. Parece negar toda a ancestralidade da menina de cinzas e não é surpresa que tenha virado alvo das feministas.

Mas isso não é conto de fadas. Contos falam sobre ambição e escuridão. Lançam heróis e heroínas à floresta escura, ao perigo, ao desespero, ao encantamento e ao engano. E então são oferecidas as ferramentas para que se salvem – ferramentas que devem ser usadas bem e sabiamente. O poder dos contos de fadas reside nos atos de autodeterminação e transformação. Finais felizes, caso existam, são arduamente ganhos e a um preço. Não é como os contos de mulheres bonitas, mostrados em Hollywood por “Cinderela”, “Bela e a Fera,” e outros contos, é um clássico do folclore: bom coração sim, mas também esperto, inventivo e determinado.

Em linguagem moderna, o termo “conto de fadas” às vezes é usado para se referir a uma mentira ou a uma impostura fantasiosa. Isso descreve as Cinderelas modernas: o filme da Disney, a Mulher Bonita e inúmeras outras recriações; eles mentem ao reduzir nossos sonhos para fórmulas simplistas que capacitam ninguém, nem aqueles que esperam para que um “Final Feliz” chegue na traseira de um Cavalo branco resplandecente, ou aqueles que procuram-no em um rosto bonito. Por outro lado, os contos da Menina de Cinzas mais antigos usam linguagem simples para contar histórias que não são realmente simples. Vão para o coração da verdade. Eles já falaram a verdade durante mil anos.

Termino o post como terminei o último sobre contos de fadas, com um poema por Jeannine Hall Gailey:

Little Cinder
Girl, they can’t understand you.
You rise from the ash–heap in a blaze
and only then do they recognize you
as their one true love.

While you pray beneath your mother’s
tree you carve a phoenix into your palm
with a hazel twig and coal;
every night she devours more of you.

You used to believe in angels.
Now you believe in the makeover;
if you can’t get the grime off your face
and your foot into a size six heel

who will ever bother to notice you?
The kettle and the broom sear in your grasp,
snap into fragments. The turtledoves sing,
“There’s blood within the shoe.”

You deserve the palace, you think, as you signal
the pigeons to attack, approve the barrel filled
with red–hot nails. The great hearth beckons,
and the prince’s flag rises crimson as the angry sun.

He will love you for the heat you generate,
for the flames you ignite around you,
though he encase your tiny feet in glass
to keep them from scorching the ground.

Alvitre Árabe

• Relacionado às questões de natureza reflexiva enquanto aos conceitos de tempo e lembrança. Leia mais sobre isso em: O tempo e o ritmo.
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(Esse poema foi inspirado pela composição de Tchaikovsky, denominada Dança Árabe ou Café. Se desejar, pode acompanhar sua leitura junto com a música ou assistir a um vídeo aqui.)

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Alvitre Árabe

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Como se sonha com um dia que não voltará?
Sonhar com a cor, com a forma, o movimento
Faz-se luz e música, vida de riqueza e alcatraz
Busca indébita e fugaz que liderou ao desalento

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Tempos depois mostraram-se as faces da saudade
Solene aperto no peito da paixão, confuso alarde
Chama que ardia cálida aos olhos atentos, narguilé
Lúgubre rastro em vã razão diáfana
Nos caminhos da nostalgia, embaraçados em primazia
De emoções que contentavam como sórdido rapé
Penetraram nos abismos da alma lírica

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E se perderam na gélida solidão
Que rege as camadas, embrenha-se nos caminhos
E perder-se-ão novamente,
como pó escuro, estudo levado à rítmica
Das alusões infames de outrem

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Todavia recuaram e morreram como espectro
Abraçado ao frio vento da crueldade
Mazela que corrói o melhor da alma
Sem piedade e sem remorso descansam agora
Enquanto sofremos ainda sem resguardo
Definhando junto às lembranças do outrora
Devagar…
Como movimento esguio de naja, hipocraz
Em simbilo, pesadelo arrítmico
Veneno em entranhas, sabor das índias
Em simbilo, especiaria amarga
Devagar…
Em simbilo, reverência que não tarda
Devagar…

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• Escute a trilha sonora: Tchaikovsky, Dança Arábe (Youtube)

O tempo e o ritmo

O tempo corre, voa, desliza, fascina, encanta, enfeitiça.

Faz-se de tão sórdido esguio que quando se percebe, de relance, já está ali, parado logo à frente, com sorriso malfazejo insinuando o atraso e o desleixo.
Não atende a preces, muito a menos a clamores – ai que pena dos amores olvidados, tão longínquos daqueles que nunca vingarão. É tão vil e mesquinho que não se permite comprar, subornar ou mesmo ameaçar. Contínuo feixe de luz, raio revérbero que ressoa o eco de tudo que passou, soa alma em cada encruzilhada, em cada estação onde logrou.
Não ludibria nem para isso far-se-ia imprescindível – é discursível, como o acaso, o léxico sem agrado. Perene, onipotente, onipresente. É desse mau jeito, pertinente.

Mas que angústias trazer agora, o sempiterno das agruras, das tragicomédias escondidas em cada fissura: se-gundo. Moribundo hálito dos séculos, pestilento é o viver atroz na lembrança.
Escorre negro, bacia do petróleo hialino – Faz-mister saber, temer o perigoso linho. Aquele que surge do pensamento desenterrado, do instante escavado, por fim vem picar-vos o inefável.
Do temeroso sentir de novo. Entregar-se em dor arguta, talvez arrebatadora, talvez gloriosa ou até vengenciosa. O cavaleiro negro vingador para invadir-vos o coração.
Ai, mas que o tomais sem precaução, que ousadia essa mania de querer tomar de tudo!

Eventualmente descobrir-se-á a verdade por trás desse além-mar.
Não foram as estátuas os privilegiados, repousadas em camarote, embebidas em surda sorte, a assistir ao mundo? O espetáculo da vida que cresce, que morre, que se esvai no infinito, até encontrar a frágil memória?
É mesmo uma curta glória esse subtexto de mortal. Deveria ser proibido ou até mesmo imoral. Correm as estrelas, caídas a tanto milênios.
O tempo não toca a música, engana sempre, reafirma a falácia e sai, termina o estudo e consente.

A Bela Adormecida

Espinhos afiados como facas.

Iniciamos aqui uma série de questões relacionadas aos mitos e contos de fadas. Abordamos a magia, o lirismo, o caráter moral e estruturador dessas histórias imortais. O poder das imagens femininas evocadas em tais contos também se apresenta como uma fonte espiritual reconciliadora. Mas ainda assim, precisamos de um exemplo, de um ícone, de uma heroína que venha afugentar as trevas e dominar o cenário.

Mas por que Aurora? Por que falar de A Bela Adormecida? De todo o estoque de bravas heroínas, de garotas determinadas e inteligentes, nos encontramos ao lado da cama de uma heroína cujo talento repousa na habilidade de… repousar? O que essa garota, que virou o epítome de passividade,  significa para as jovens mulheres contemporâneas, ansiosas por controlar seus próprios destinos?

Em meio ao pantheon de heroínas, mesmo aquelas que casaram facilmente em um final feliz, a inércia de a bela adormecida é quase uma admissão de fracasso, uma vergonha à falta de espírito do gênero feminino. E mesmo assim, Bela Adormecida possui uma força própria que é inegável. Apesar de dormir, ela sustentou teimosamente seu lugar em nossa tradição de contos, mesmo com todos os esforços feministas de censurá-la por ser tão passiva. Através dos séculos, o perímetro de sua história foi redesenhado, seu dilema remodelado, sua salvação mudada – mas ela agüentou cada reencarnação com uma coisa de sua história intacta original. No final, foi o poder de Bela de sustentar sua existência, mesmo de sua cama, que nos venceu. Nós podemos não gostar de sua passividade, mas temos que admitir sua presença durável e louvar sua sobrevivência tenaz.

Uma das versões mais antigas e certamente mais provocantes do conto é o que nomearam de “O nono conto do Capitão”, encontrada no livro das Mil e Uma Noites. Embora se passe em um ambiente exótico oriental, ele começa com conflitos familiares. Uma mulher deseja uma criança e declara “Me dê uma filha, mesmo que ela não consiga tolerar o odor do linho”. Seu desejo é concebido e dela nasce uma menina. Enquanto a menina cresce, o filho do Sultão é atraído por sua beleza e começa a cortejá-la. Então, em um infortúnio, a sua mão toca em linho e ela cai em um sono tão profundo como morte. Seus pais transportam seu corpo incorruptível a um santuário elaborado em uma ilha. O filho do Sultão, ainda muito apaixonado por ela, vem visitá-la em seu santuário. Um beijo acorda a donzela adormecida e eles mantém relações sexuais por quarenta dias.

Entretanto o filho do Sultão não pode permanecer na ilha por tempo indeterminado, e eventualmente ele a abandona. Com raiva, a jovem usa o anel mágico de Salomão e deseja que um palácio seja construído ao lado da porta do palácio do Sultão. Ela também deseja ser transformada em uma moça ainda mais bela, irreconhecível e irresistível ao ex-amante. O filho do Sultão descobre rapidamente sua nova vizinha e se apaixona. Ele a manda presentes, que ela descarta. Desesperado, o filho do Sultão implora para saber como ele pode provar que vale o suficiente para ela. Ela lhe diz que ele deve se enrolar em um manto e se permitir ser enterrado no solo do palácio e ser lamentado como morto. O jovem concorda e permite seus pais a vesti-lo em roupas fúnebres e enterrá-lo. Sua mãe senta perto do túmulo e lamenta sua morte. Satisfeita, a jovem vem até o palácio, retira o filho do sultão de sua sepultura e revela a sua verdadeira identidade. “Agora eu sei”, ela diz, “que você irá a qualquer nível pela mulher que você ama”.

O que é surpreendente nessa versão é que o conto é sobre dois amantes e ambas as jornadas de transformação. Cada um vivencia uma morte, um fim de suas vidas como crianças. Ele morre e é enterrado na terra e o ato final da jovem de revivê-lo apenas enfatiza a sua fertilidade. Ele é um filho de Sultão, mas ela, confiante em seu próprio poder, é igual a ele.

Quanto às versões posteriores europeias, elas constam a partir do século XVII. A primeira, chamada “Sol, a Lua e Talia” possui autoria do contador de histórias italiano Giambattista Basile, e foi publicada em sua coleção popular Pentamerone. Contos de fadas italianos estão entre as mais antigas histórias a serem publicadas na Europa. Essas antigas descrições eram caracterizadas violentamente e sexualmente (e claramente não destinadas ao público infantil).

Na versão de Basile (original da região Nápoles), a Bela, conhecida como Talia, cai em um sono profundo como morte quando um pedaço de linho entra debaixo de sua unha. Ela dorme em uma casa escondida na floresta. Um dia um rei passa por lá e descobre a donzela adormecida. Ele lhe acha muito bonita, e sem protesto, faz sexo com ela – enquanto Talia, inconsciente às investidas ardentes do rei, continua a dormir. O rei vai embora da floresta e retorna ao seu castelo e esposa. Nove meses depois, Talia, ainda adormecida, dá a luz aos gêmeos Sol e Lua. Uma das crianças famintas, procurando o seio de sua mãe, chupa seu dedo e retira o fragmento de linho. Talia acorda e descobre seus filhos. Depois de um tempo, o rei volta à floresta e encontra Talia acordada, ninando seu filho e filha. Surpreso, ele os leva para seu reino, onde sua esposa, naturalmente, os trata com ciúme. Assim que o rei parte para guerra, a esposa ordena que cozinhem Sol e Lua, então prepara um banquete para seu marido. O gentil cozinheiro esconde as crianças e os substitui por uma variedade de pratos. A esposa decide assassinar Talia no fogo. Enquanto Talia é despida, cada camada de sua roupa grita alto (em outras versões, os sinos em seu petticoat tocam). No fim, o rei ouve o som e vem resgatar Talia. A esposa invejosa é morta, o cozinheiro revela onde estão as crianças e o Rei e Talia são unidos em um casamento decente.

Mais tarde no mesmo século, um francês chamado Charles Perrault escreveu sua própria versão da Bela Adormecida baseada na história de Basile. Enquanto estupro e adultério foram considerados muito escandalosos para Perrault, ele não encontrou problemas quanto ao canibalismo da versão italiana. Perrault mudou o rei e sua esposa em um príncipe e sua mãe ogra, com um péssimo temperamento e um gosto pela carne humana. As crianças de Bela estão para serem servidas no molho e a própria Bela está para ser assassinada.Mas o gentil cozinheiro engana a ogra, escondendo Bela e suas crianças e servindo um cordeiro e um veado em seus lugares. Quando a ogra descobre a verdade, ela se enfurece e planeja jogar todos num pote de víboras e sapos. Mais uma vez o príncipe chega a tempo e salva seu amor do perigo – jogando sua mãe no pote e a destruindo.

Essas versões europeias trocam a ênfase da versão árabe mais antiga. Bela Adormecida ainda é o centro do conto, mas é menos uma participante do que um objeto de poder a ser adquirido. Os contos europeus pareciam centrados nos homens, não na heroína adormecida. A necessidade por um herdeiro é crucial. Basile não dispensa nem um momento de simpatia pela esposa enganada pelo Rei. Sua infertilidade a define como má, e sua substituição pela mágica noiva fértil, um triunfo. Talia, por um outro lado, é capaz de dar a luz à gêmeos mesmo enquanto ela dorme sob o semblante da morte – a transformando não muito em uma humana mas quase uma criatura supranatural – e transformando sua impregnação não um crime (o estupro em nossos olhares modernos), mas um ato no qual o rei duela com o fantástico, simultaneamente provando sua virilidade. Os nomes das crianças sugerem uma ressonância com os antigos contos cosmológicos e a criação dos mitos, muitos dos quais envolvem o nascimento de crianças por meios mágicos. Mesmo assim, o conflito entre as mulheres nos contos também é um elemento importante, particularmente para o contexto feminino do século XVII. Uma nova noiva, trazida à família do marido era comumente uma pedra no sapato da sogra em muitas partes da Europa, enquanto em outras áreas era a sogra que era ameaçada pela perca do poder para uma mulher mais jovem.

A Bela Adormecida sofreu mais mudanças no século XIX quando os Irmãos Grimm publicaram sua versão “Pequena Rosa Silvestre” em uma coleção de contos de fadas para crianças. Enquanto os irmãos Grimm mantiveram uma parte da imagem sombria da tradição oral, a sexualidade e o caráter violento dos contos desapareceram. No século XIX na Inglaterra, os escritores vitorianos publicaram e limparam os contos de fadas, retirando mais uma vez a violência e simplificando as narrativas. Os leitores vitorianos queriam que essas histórias fossem encantadas, refletindo os papéis dos gêneros em seu tempo, e acima de tudo que eles instruíssem as crianças das classes média e alta em sua moral apropriada.

O príncipe não precisava nem beijá-la, ele meramente ajoelhava ao lado de sua cama. A Bela Adormecida é diminuída em outros meios nessas versões posteriores “civilizadas”. Variações mais antigas sugerem que o pai é a personagem com maior culpa, trazendo a maldição para sua filha por lidar inapropriadamente com o fantástico (como uma fada importante). Mas as versões vitorianas parecem sugerir que a garota é responsável pelo seu próprio destino, punida por sua desobediência ao comando de seu pai para não tocar na roca. Nessas versões, não apenas a Rosa Silvestre sofre, mas seus pais e a corte inteira devem dormir por cem anos. (Imaginemos que para aquela classe vitoriana, uma filha privilegiada manejando as ferramentas das classes mais baixas provoque alarme, ameaçando diminuir o status da família. O pecado da Rosa Silvestre só pode ser expiado quando um homem honrado, tanto em espírito quanto em nobreza, redime sua transgressão – restaurando tanto a filha quanto sua família a sua posição social).

Antes de avançarmos na evolução temporal do conto a um novo século, é necessário fazer mais algumas distinções quanto à caracterização dos contos. Sabe-se que o período de Charles Perrault foi o período do desenvolvimento dos salões literários de Paris e o surgimento das figuras das fadas como agentes nessas histórias (conte de fées). É apartir do conto de Perrault, pois, que as fadas passam a representar um importante papel em A Bela Adormecida. Em seu conto são apresentadas sete fadas sem nome distintivo como madrinhas da princesa nascida, sendo a sétima a que ameniza o sortilégio lançado pela velha fada, Carabosse.

«  On donna pour Marraines à la petite Princesse toutes les Fées qu’on pût trouver dans le Pays (il s’en trouva sept), afin que chacune d’elles lui faisant un don, comme c’était la coutume des Fées en ce temps-là, la Princesse eût par ce moyen toutes les perfections imaginables. »

(Deu-se como madrinhas da pequena Princesa todas as fadas que se pôde encontrar no País (e se encontrou sete), para que cada uma delas fizesse um dom, como era costume das fadas nesse tempo, afim de que a Princesa tivesse por este meio todas as perfeições imagináveis.)

Na adaptação dos irmãos Grimm, as sete fadas passam a ser doze. É importante destacar o papel da fada má Carabosse (conhecida atualmente como Malévola), como o simbolismo da transmissão contínua e ancestral das mudanças psicológicas que intervêm à adolescência.

« Le rang de la vieille Fée étant venu, elle dit en branlant la tête, encore plus de dépit que de vieillesse, que la princesse se percerait la main d’un fuseau, et qu’elle en mourrait. » (Perrault)

(O grupo da velha Fada chega, ela diz agitando a cabeça, mais por despeito do que por velhice, que a princesa furar-se-ia a mão em um fuso, e que ela morreria.)

«Elle voulait se venger de n’avoir pas été invitée. Sans saluer quiconque, elle s’écria d’une forte voix :
- La fille du roi, dans sa quinzième année, se piquera à un fuseau et tombera raide morte.
Puis elle quitta la salle. Tout le monde fut fort effrayé. La douzième des fées, celle qui n’avait pas encore formé son vœu, s’avança alors. Et comme elle ne pouvait pas annuler le mauvais sort, mais seulement le rendre moins dangereux, elle dit :
- Ce ne sera pas une mort véritable, seulement un sommeil de cent années dans lequel sera plongée la fille du roi. » (Grimm).

(Ela queria vingar-se por não ter sido convidada. Sem cumprimentar ninguém, gritou com forte voz:
- A filha do rei, no seu décimo quinto ano, picar-se-á com um fuso e cairá dura morta.
Depois deixou a sala. Todos ficaram fortemente assustados. A décima segunda fada, aquela que ainda não havia formado seu desejo, avançou-se então. E como não podia anular a má sorte, mas apenas torná-la menos perigosa, diz:
-Não será uma morte verdadeira, apenas um sono de cem anos no qual será mergulhada a filha do rei.)

Foi a partir do conto de Perrault, que o notável ballet de 1890 “Piachtchaïa Krassavitsa” (A Bela Adormecida) de Tchaikovsky foi criado. O cenário que foi lhe dado foi baseado na versão dos Irmãos Grimm, no qual o fim é diferente em relação aos pais da Princesa (o Rei e a Rainha), que sobreviveram aos cem anos de sono para celebrar o casamento da filha. O diretor do teatro ainda acrescentou personagens de outros contos no terceiro ato.

A herança dos contos e suas fadas se faz notável:

• As Fadas:
  

Veja o vídeo aqui.

• Carabosse:
  
  Veja o vídeo aqui.

E o que aconteceu com a Bela Adormecida ao entrar no século XX? Ao examinarmos versões contemporâneas da história, descobrimos que a resposta moderna ao tema provou ser variada à medida que se recorre às antigas narrativas. Em nosso século, a Bela Adormecida fala mais a uma identidade comum, um ícone para o molde da imagem feminina das novas gerações. Ao invés disso, nossa princesa se encontra retratada em muitas formas diferentes: como uma indefesa menina caseira dos anos 50, uma heroína corajosa de uma space opera, uma rainha viajante do tempo oprimida, uma sobrevivente de um holocausto, uma criança que sofreu abuso sexual, e muitas outras versões. Seu tema varia de insuportavelmente brilhante até obscuro e sinistro, refletindo a ambigüidade de nosso tempo em relação ao papel sexual feminino e a identidade da mulher.

Em 1959, os estúdios da Disney criaram uma versão animada da história que a maioria dos americanos conhece hoje – simples, brilhante, limpa, romântica e induvidosa. Essa Bela Adormecida é inocente e pura, seu príncipe nobre e casto…e é indefesa sem a ajuda de um par de fadas madrinhas. Todos no conto são divididos entre o Bem o e o Mal, e há apenas um único vilão, a fada má Malévola. De qualquer modo, é uma doce mas completamente fraca rendição, refletindo os valores da América pós-guerra: o mundo dividido em Bem e Mal, uma menina bonita e passiva esperando seu príncipe antes que sua vida comece, e um corajoso herói que precisa lutar pra salvá-la. As emoções cruas que deram às antigas narrações, sua vitalidade, foram repreendidas. A mãe-ogro, a esposa enganada, os gêmeos, e tantas as outras coisas foram notadamente retiradas. Mas enquanto a versão do filme da Disney ( e as incontáveis versões que foram inspiradas por ela) estabilizava a história como um conto de fadas infantil, retirando-lhe de toda complexidade, outros artistas do século XX começaram a reganhar a audiência adulta, revisando uma Bela que tinha perdido sua inocência e sua incorruptibilidade.

Prova-se então, que há algo bastante tentador sob essa enigmática figura, parecendo passiva, mas ainda envolvida por “espinhos afiados como facas”, perigo e morte. Nas versões antigas, redescobrimos o humor e força originais de Bela. Mesmo com cada geração tentando domá-la e alterar a substância de sua natureza, o poder de Bela como um agente transformador continuou a brilhar do interior de seu conto. Escritores contemporâneos ainda são enfeitiçados por seu potencial criativo e a Bela Adormecida ainda voltará com sua antiga vitalidade.

Termino assim, esse longo post, com um poema de Debra Cash:

Briar Rose

A hundred years of dreams —
I would not have given up an hour
of those shifting landscapes, the tower, the lagoon
the rough roses making a cradle around my bed.

Everything stops
for me and for everyone else I know
while behind my wincing eyelids I absorb
my parents’ recklessness.

We wanted the best for you, they’ll tell me:
all those girlish virtues
a pretty face and figure, kindness to the poor
the ability to sing and play the spinet.

Inviting the colors of the rainbow to my Christening,
spraying me with holy white light,
they locked out one color of the spectrum
the darkness that absorbs it all

and I blame my father. Maleficent came to his birth
just as surely as she did to mine:
the difference is that everyone knew her then
when her name was Poverty and Need

and the guests all bowed their heads. In our day,
my birthday, no one expected her.
Evil, they called her. I call her
Resentment. Fury. Locked away, I dream

and no one tells me what to do.
No one breaks in. And when a stranger offers me a spindle
glistening, sexual, I sink into the pillows
and remember the worst has already happened:

I have survived death and turned it into sleep
and a dream lasting one hundred years.

When I wake
I will know my lover’s face.

• Veja mais sobre contos de fadas e heroínas em: Contos de Fadas e Donzela em Perigo(!).

Childish Memory

• Does your childhood bring you good memories?
  Read more about it in: Infância. (for portuguese readers).

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Childish Memory

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My dreams are so predictable

Just like snowflakes in the winter

Those born to fade in time

The years go by and I rest sole

Attached to the ground in which frozen

I might die as this gloomy memoir

Sallow daydream, pale valley

.

Oh how water could wash away

Your picture from me, so lonely

Dancing in the wind, so fragile

Blue sorrow of my solitude

.

Clean my wet melted soul

River lost, drowned in deep waters

Of mislead , of quiet sleep

Fainty smile for chilling times

My mind wander and I wonder

Where’s my child been all long?

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Dumay Isiro’s – all rights reserved ®

Contos de Fadas

Contos de Velhas Esposas…

Assunto que foi alvo de várias interpretações no século passado, os contos de fadas já foram vistos desde como tentativas pré-científicas de explicação do universo, reminiscências de religiões pagãs ou ritos de iniciação tribal, até os retratados simbólicos ditos feministas e histórias clássicas. Há muitas formas de se interpretar uma história antiga, desde a visão de alegoria e metáfora até o simples entretenimento. Nenhuma desconstrução de um conto de fada é “a correta” e nenhuma é “a versão correta”. Contos antigos existem em muitas formas diferentes, mudando e adaptando-se a cada cultura e a cada geração.

Enquanto a forma de cada conto varia de acordo com a cultura, o tempo e o contador, o valor íntimo dele permanece o mesmo – porque se trata de estórias que falam sobre os elementos mais básicos da condição humana: medo, coragem, ambição, generosidade, crueldade, compaixão, fracasso e triunfo. Em resultado, seus temas são tão relevantes hoje em dia como em qualquer outro tempo.

Embora sabemos que contos de fadas são endereçados às crianças, essa é uma idéia relativamente moderna. Na tradição oral, estórias mágicas eram aproveitadas por ouvintes jovens e adultos igualmente, e além do mais, os contos de fadas literários (incluindo alguns dos mais famosos atualmente) foram publicados primeiramente para leitores adultos no século XIX. Na Europa, os primeiros contos publicados foram de dois colecionadores italianos, Giovan Francesco Straparola (1550-1553) e Giambattista Basile (1634-1636). Essas histórias eram sensuais, vulgares, audaciosamente violentas, moralmente complexas e intencionadas aos adultos logicamente. Esses italianos foram conhecidos certamente pelos escritores franceses do século XVII, que criaram uma rede de contos de fada adultos nos salões literários de Paris.

Os contos franceses eram tão populares e prolíficos que quando suas estórias foram reunidas em uma coleção, formaram uma massa de 41 volumes denominados Cabinet des Fées. Charles Perrault é o escritor francês que mais chamou atenção, mas o Cabinet des Fées era recheado de escritoras que lideravam os salões franceses, como Marie-Catherine d’Aulnoy, Henriette Julie de Murat, Marie-Jeanne L’Héritier, entre outras mulheres com graus incomuns de independência social e artística e cujo uso dos contos de fadas deixa margem a um subtexto subversivo ou mesmo feminista.

Não é surpresa que os contos de fada s criados por essas mulheres eram recheados de jovens aristocráticas cujas vidas eram controladas arbitrariamente por seus pais, reis e bruxas – assim também como não é surpresa encontrar contos em que grupos de sábias fadas chegavam e ajeitavam as coisas. Fadas eram o centro dessas estórias, e foi lá que se originou o termo conte de fées (conto de fadas), um termo hoje utilizado para descrever uma gama enorme e internacional de contos mágicos. As fadas dos salões franceses não eram, porém, as mesmas criaturas terrenas encontradas na tradição oral popular. Elas partilhavam algumas mesmas características (doavam desejos mágicos, poderiam ser boas ou más, caridosas ou caprichosas), mas ainda assim eram fadas claramente aristocráticas, inteligentes, eruditas e independentes, governando acima dos reis e presidindo trabalhos de justiça e destino – igual às mulheres inteligentes e independentes que controlavam os salões. Em resumo, essas fadas podem ser vistas como representações das mulheres que as criaram.

Contos de Fadas para adultos continuaram populares pela Europa no século XIX – particularmente na Alemanha, onde os Irmãos Grimm publicaram uma coleção massiva de contos de fada germânicos (revisados e editados de acordo com os ideais patrióticos e patriarcais dos Irmãos). Na Inglaterra do século XIX, avanços nos métodos de imprensão combinados com o aumento da prosperidade da classe média, engendraram um indústria de livros publicados para crianças. Buscando materiais baratos, os escritoires ingleses puseram as mãos nos contos de fadas adultos e os adaptaram para estórias mais simples e os infestaram com valores vitorianos. Embora essas versões simplificadas retiverem muito da violência das antigas estórias, elementos de sexualidade e complexidade moral foram cuidadosamente eliminados – juntamente com a independência das heroínas que apareciam em todos os lugares dos contos antigos, domada agora dentro dos modelos de passividade vitoriana.

No século XX, os Estúdios Walt Disney destruíram mais ainda esses contos nos populares filmes animados como “A Bela Adormecida” e “Branca de Neve”, continuando a transformar heroínas ativas em indefesas donzelas em perigo. Walt Disney considerava mesmo as versões victorianas dos contos ainda muito sombrias para as audiências do século XX.”It’s just that people now don’t want fairy stories the way they were written,”  (“É apenas porque agora as pessoas não querem mais os contos de fada no jeito em como foram escritos.”) – disse Disney. “They were too rough.”(“Eles eram muito violentos”).

Enquanto o século XX continuava, os contos de fadas foram levados ainda mais a infantilidade e brincadeira, publicados em edições infantis influenciadas pelas versões victorianas e da Disney. O gênero inteiro passou a ser visto como simples, bobo, estórias sexistas nas quais lindas meninas, passivas e responsáveis cresciam para se casar com o Príncipe Encantado. Foi largamente esquecido o fato de que em séculos anteriores, os contos de fada não eram simples e doces, finais felizes não eram garantidos e heroínas não ficavam passivamente esperando pelo resgate do príncipe.

Contos de Fadas no passado olhavam para as partes mais sombrias da vida: a decadência, a fome, o abuso de poder, a violência doméstica, o incesto, o estupro, a venda de jovens na forma de casamentos arranjados, os efeitos de casamentos nas dinâmicas familiares, a perda de heranças ou identidades, a sobrevivência à traição ou à calamidade.

• Veja mais sobre mulheres e contos em Donzela em Perigo(!)

Infância

Infância.

Idéia vã – saliento.
Não saber nada em complemento com a virtude cristã, a virtude sacra em deferência à pagã.
Moldar a alma, tão inocente, viver em um sonho incandescente com a realidade, o mundo lá fora que pulula sensualidade, que pulula perigo e coisas ilícitas.

Então ao grito acordar, é crime deixar de sonhar. Sim, se é, ou como é. Não gostaríeis de vos agarrar ao alcoviteiro, o cativeiro da tenra, simplesmente, vaidade – a pouca idade do mundo, tal como o conhecíeis.
O som da canção, da mão que beija o rosto, que limpa o beiço, o lenço da maternidade. Como é triste a liberdade sem a santa, a casta, a figura que em cascata vos ninou, vos mimou em contradição às chagas do escuro. E por fim disse não aos riscos e acalentou de novo.

Em roda brincar com o pássaro, aquele que de tão veloz o vôo ligeiro, se faz prazenteiro adivinhar quando irá parar e repousar em solo. Não pára nunca – vos disseram. E a roda dança junto com a criança, que ri sem vergonha, sem honra. Mas de que adianta?
É tão estranho descobrir e em sussurro, oh, bocas hiantes! E em sussurro, como são alarmantes as notícias que se vão. Deitar-se ao sol, aquecer a barriga e espreguiçar – ri, ri, ri de maneira tão cativante.
Tudo era novo e curioso. Tudo era luz em cabelos que se escoavam no vento, como leito seguro e terno. “Girassol, vire pra mim!” – vos prometeu, mas tudo correu tão rápido. Deixou risco, fenda cálida, e se alongou. E cresceu e adormeceu ainda.

Não foi longo o amanhecer, não tardou nem corou as nuvens, como prometeu. Diria eu que o céu ficou mais perto, mais escuro e mais sombrio. Então se neva? – mas que decepção!  Passou o verão e o outono veio com suas folhas cobres anunciar o inverno, a solidão. A descoberta do indivíduo, a imensidão.  O mundo lá fora, atrás da janela.
É intenso, é verdadeiro – e dói, oh como dói. Abandonastes a cantiga, o gosto da primavera. A verdade que zela e bate à vossa porta é aquela que em espectro, no fundo vazio, chora.

Perceber que as saias das meninas, esvoaçantes, se desfizeram nos dias olvidados, o mudo gritante. As bonecas, a bola, o peão, a espada de pau, embarcaram todos em velha nau que nunca mais voltará. Liberar-vos-á, desde já, o alvitre – o doce sonho profundo. Aquele que repousa junto à cabeceira da criança, quieta, mas ainda assim, matreira.