Moda Elizabetiana

• [EM CONSTRUÇÃO - Informações a serem anexadas]
• Veja mais sobre vestuários em: Moda Medieval e O Traje Tudor.

_________________________________________________________________

A moda que dá lugar ao traje Tudor é subseqüente à ascensão de Elizabeth I ao trono inglês. Tida como a primeira rainha governante absoluta, sua corte possuía um requinte indumentário específico que bebia nas fontes do francês, italiano, espanhol e até mesmo holandês.

A moda do período é caracterizada pelo aumento da opulência, dos colarinhos bufantes (rufo), do aparecimento do farthingale (uma armação de arame) e do desaparecimento do codipiece.

O estilo espanhol era dominante sob a Europa Ocidental, exceto na França e Itália. Eram adotadas roupas pretas em ocasiões solenes, representando o grave, a formalidade do tribunal espanhol. Os estilos regionais eram distintos, entretanto.  O vestuário elizabetiano possuía grandes influências francesas e italianas nas mangas e corpetes. Outra tendência era o babado junto ao pescoço e aos pulsos, que rapidamente evoluiu para um grande colarinho, o rufo.

As mulheres usavam os cabelos afastados da orelha, escovados para trás. A moda era ter cabelos louros ou ruivos, e muitas mulheres os clareavam ou tingiam, e muitas usavam perucas naquela época. O ideal de beleza era transparecido por silhuetas longas – cintura, pernas e cabeças longas e pequenas eram apreciadas. Quanto ao traje feminino, as mangas em estilo trombeta desaparecem. A ênfase estava nos ombros de altura e largura altas, sendo uma tendência as fileiras de alças nos ombros com forros contrastantes. Os corpetes franceses, espanhóis e ingleses eram rígidos, em forma de cone (V), usados sobre os espartilhos. As blusas de gola alta eram utilizadas junto com o rufo. Os vestidos possuíam mangas atadas, entrando em moda no final do século as mangas extremamente longas. As saias eram abertas na frente, mostrando uma anágua em ricos bordados que muitas vezes acompanhavam as magas. A roupa de baixo ainda era composta de uma camisa de linho ou avental. As mulheres ainda usavam um espartilho e um farthingale ou outro tipo de suporte para dar forma às saias.

Os homens utilizavam cabelo curto, acompanhado com uma pequena barba aparada de forma pontuda. Quanto ao traje masculino, destacavam-se o uso do gibão, a camisa acompanhada do colarinho em combinação com os babados do pulso, uma jaqueta de couro geralmente sem mangas, as mangueiras (tipo de meia-calça), e por cima delas, round hose (calças em estilo balão), capas, sapatos arredondados e chapéus em forma de sino (chamado copatain).

Heroínas Trágicas

• O ato da luta e submissão ao sistema patriarcal nos tempos de Shakespeare.

_______________________________________________________________

“My desolation does begin to make a better life

. . . And it is great

To do that thing that ends all other deeds,

Which shackles accidents and bolts up change”.

Shakespeare sempre foi considerado um gênio por sua extraordinária capacidade de retratar o comportamento humano. Especialmente, há um detalhe muito importante quando se analisa as personagens femininas, necessariamente, todas suscetíveis a um sistema patriarcal, mas portadoras de uma riqueza que transcende as limitações de seu tempo.

Ofélia (Hamlet), que por sua vez parece estar sempre à mercê dos personagens masculinos da peça, é um exemplo de vítima do sistema. Embora haja uma tradição envolvendo a inocência de Hamlet quanto um herói trágico, sua responsabilidade na morte de Ofélia é certamente um ponto a se questionar. Seus tratamentos oscilam de juras de amor eterno até acusações calculistas. É evidente que Hamlet usa Ofélia como uma ferramenta em seu plano de vingança. Alguns autores ainda diriam que o comportamento da Rainha Gertrudes seria uma das condições que instigaram o tratamento de Hamlet. Casando logo após a morte de seu marido e não completando o período de luto, Gertrudes haveria provido um modelo de inconstância das mulheres a Hamlet, cuja amargura o levaria a considerar todas as mulheres como inconfiáveis.  Hamlet projeta em Ofélia um modelo de poluição feminina que ele vê no comportamento de sua mãe. É certo, porém, que Ofélia sofre os resultados dos valores patriarcais de feminilidade herdados por Hamlet.

Quando se considera seu irmão e pai, Ofélia também é uma vítima. Ela os obedece e nega os avanços de Hamlet – e quando este é considerado louco, Ofélia se sente culpada.  Além disso, quando Hamlet mata seu pai, Ofélia entra em um estado de dupla culpa, carregando a loucura do amado e a morte do pai. Assim, ela enlouquece. Sua loucura pode ser analisada como uma negação desse sistema patriarcal – durante a Renascença, a loucura das personagens femininas era considerada como algo especificamente feminino, uma forma dramática que atribuía a elas uma forma de auto-afirmação.

Algo parecido acontece com Julieta, que sofre por seu amor a Romeo em contraste com suas limitações como membro de uma família seriamente redigida pelo patriarca. É a imposição de que se case com quem não é de sua vontade que a força a medidas drásticas. O enfrentamento de sua realidade leva Romeo e Julieta à morte.

Na tragédia posterior, Otelo, também é possível a interpretação de que a tragédia ocorra por causa dos estereótipos e suas regras.  Gayle Greene considera que a história decorre “da má interpretação masculina sobre as mulheres e da inabilidade feminina de proteção contra o conceito da sociedade sobre as mulheres”. Certamente as qualidades de Desdêmona muito afeminadas de passividade, suavidade e obediência não podem se equiparar às qualidades masculinas de Otelo de dominação, agressão e autoridade. Depois que Otelo a ataca e a insulta, Desdêmona diz a Iago “Sou uma criança para repreender”. Protegida em um sistema que faz das mulheres o sexo fraco e dependente, ela não tem proteção contra Otelo. Ela passa a agir como uma criança para escapar da realidade.

A manipulação de Iago contra Desdêmona – a causa da tragédia – apenas pôde acontecer devido à visão de mulheres que o Mouro já possuía. Ele suspeita de cada ação dela, deixando que sua concepção preconceituosa se afirmasse. Como Hamlet, Otelo deseja apagar a sexualidade de Desdêmona e seu potencial para a infidelidade. A partir das insinuações de Iago, seu medo de ter uma Desdêmona vadia cresce. A recusa de Otelo para com os protestos de inocência de Desdêmona mostra como a peça é uma tragédia da subordinação da mulher ao homem.

Em Antônio e Cleópatra, a ideia de vítima da sociedade patriarcal é mais uma vez explorada. Porém os papéis dos gêneros estão invertidos e é Antônio quem é a verdadeira vítima. Sufocado pelas regras da sociedade de Roma que espera um homem retenha seu lado masculino e não adote as qualidades femininas de paixão, emoção e amor, seu controle sobre a vida diminui. Após achar um amor extra-ordinário junto a Cleópatra, Antônio não pode mais encarar sua vida sentimental como um tratado de negócios. Como uma heroína trágica clássica, Antônio é empurrado para um casamento arranjado. Ele não pode permanecer longe de Cleópatra e fiel a Otávia. Ele então foge para o Egito, causando uma rixa com o César e com Roma.

O final da peça pode ser visto como um tributo de amor, uma celebração mais do que uma ruína. Antônio não pára de ser um romano valente ao escolher o Egito no lugar de Roma, o amor no lugar da política, mas vira um vencedor sobre si mesmo em seu suicídio. Ao morrer à moda de Roma, com Cleópatra e por ela (ele se mata quando acredita que ela está morta), Antônio combina as duas polaridades que eram evidentes e separadas durante a peça: a máscula Roma e o feminino Egito.

As qualidades masculinas de Cleópatra contrabalançam a peça. Cleópatra, diferente de Ofélia e Desdêmona, é a força dominante na peça nos termos de tema e também de presença pessoal. Pelo seu tratamento com Cleópatra, Shakespeare nos dá uma mulher “real” mais do que um estereótipo. Velma Richmond diz que em Cleópatra encontramos “o maior exemplo de feminismo de Shakespeare”.

Ofélia, a filha dominada, é completamente dependente. Enquanto ela, de forma obediente e silenciosa aceita a opressão masculina, trazendo sua tristeza para sua loucura, Desdêmona age de forma mais parecida com Cleópatra. Ao escolher Otelo como seu esposo, ela exerce seu próprio desejo, subvertendo o papel feminino de passividade, e se casa sem o consentimento de seus pais.

No final da tragédia, a bondade de Desdêmona não é simplesmente passiva ou fraca, mas um ato de sua vontade. Sua recusa em culpar Otelo pelo seu péssimo tratamento, quando ele suspeita de traição, não pode ser vista como simples obediência, mas como própria recusa de aceitar uma opinião ruim sobre o marido que ela tinha escolhido. Ela permanece com o seu amor por ele como algo sagrado, com uma determinação de mártir: ela conta a Emília ‘his unkindness may defeat my life, / But never taint my love.’ Assim, ela obedece seu próprio coração contra as regras patriarcais, estendendo essa determinação através da morte. Desta maneira em seu último suspiro – quando Emília pergunta quem havia feito o ato horrível com ela – ela diz: ‘Nobody, I myself’. Metaforicamente, ela morre pelo amor que não pode ser domado, não pelas mãos de Otelo. Em Hamlet, da mesma forma, a morte de Ofélia pode ser vista como ato de asserção e escapatória do confinamento do mundo patriarcal.

Não é surpresa que é a personagem de Cleópatra que Shakespeare realmente retrata a morte como um meio de auto-afirmação e desafio. Pela morte, Cleópatra não apenas transcende o mundo da opressão e do destino, mas também abraça sua morte como um ato positivo mais do que como um ato de negação. Cleópatra combina qualidades masculinas e femininas em sua morte.

Menina-Moça

• “E inda busca, de alma louca,
  Aquele lábio vermelho.
  Ai, o frio da própria boca!
  O amor é um beijo no espelho…

  Beija e cai, como um engonço,
  Todo desarticulado…
  Linda moça, como um sonho,
  Se dissipa do outro lado…”

  (Mário Quintana – trechos de Canção Ballet)

______________________________________________________________

A primavera é como um andorinhão. Um ponto que tece ao céu um rasgão pungente de manias encantadoramente inverossímeis. Abre-se a janela a contemplar as aléias brancas em sol da manhã. Em efeito, corre um bocejo a despertar para a beleza. E eis que tudo torna-se tão amável!

E dentro alvuras destaca-se mais uma bela criatura. Avança a passos lentos como a devaneiar em meio a sonho. Os olhos do espectador fixam em admirado espanto. Seria ela um anjo? Linda menina na aurora da mocidade senta em um respirar tranquilo. Julgar-lhe-iam no começo da adolescência, nos tempos em que o princípio da convalescença resplande altiva em gestos mais que apaixonados.

Quisera ele estar lá ao seu lado, a sorver o aroma doce de seus cabelos de linho – a candura que é própria do anjo feito moça. O coração bate acelerado. Linda flor desabrocha num sorriso. Levanta e desvaira como a abrir as asas no vento, é um lírio leve carregado pelo ar. Os olhos brilham com a meninice e põem-se a rir. Nada poderia ser mais irresistível!

O coração pára. Lindo lírio tomba e quase cai em água. Mas os delicados cotovelos são suspensos por um rapaz risonho. De riso em riso os jovens dão-se as mãos, deambulando dentre as flores de uma primavera folgazã. Os pássaros sobrevoam em rajadas de cores invisíveis no azul.

O coração já está hirto, caminha cabisbaixo. Para o transeunte, apenas mais um desencontro. Suspira.

A verdadeira espectadora é sempre a vida.

• Escute a trilha sonora: Debussy, Prelude n.08 – La fille aux cheveux de lin (Youtube)

Pintura do século XVI

• Pintura Quinhentista e Maneirismo.
  Veja mais sobre Renascimento em Dante e Renascimento, Arquitetura Quatrocentista, Escultura Quatrocentista, O Ballet de Corte e O Traje Tudor.

____________________________________________________________________________

Há um profunda diferença espiritual na Renascença que se distingue nos séculos XVI e XV, que é tornada evidente pela arquitetura, pintura e escultura. Todavia, essa diferença espiritual, que é proveniente de um campo filosófico-religioso bem mais vasto, os aproxima e os dista em semelhanças.

A pintura italiana do século XVI tem grandes matrizes: Florença, Roma e Veneza. As maiores experiências destes centros foram lideradas por Leonardo da Vinci, com sua linguagem pictória preparada com muitos desenhos de estudo, teorizada através de pensamentos poéticos, estéticos e críticos, amadurecida pela investigação direta do mundo objetivo; Rafael, que faz uma fusão entre figura e espaço, haramonia de gestos, e equilíbrio de massas; Michelangelo, Giorgione, pintor de exaltação das cores permeadas pela luz, das pinceladas suaves e massas cromáticas harmônicas; e Ticiano.

.

.

“O homem, senhor do mundo, dono das coisas que o seu pensamento colhe; indagador por infinita variedade e potência da natureza, para descobrir as leis que a poderão dominar; investigador da alma humana, dos seus mitos, de suas experiências dramáticas e de seus ímpetos líricos. Eis aí o homem que a Renascença desvendou.”

Mas é aqui que nos atemos. Nesses mesmos séculos de esplendor italiano, ocorre simultaneamente a ascensão e a rápida queda sucessiva do primado italiano. Mas os valores renascentistas afirmam-se em toda a Europa Ocidental, cujo desenvolvimento põe em termo a descentralização feudal e começa as bases dos Estados Modernos. Resumo do plano político: França – conta com o reforço territorial e político da monarquia pós-guerra dos cem anos; Inglaterra – esgotamento do território em longas disputas sucessórias; Espanha – conquista dos territórios mulçumanos pelos reinos cristãos. Nesses processos, é eminente o fundo social, com a transformação da sociedade em maneiras práticas, prósperas e comerciais. As cidades dominam o ambiente político.

As cortes européias passam a viver, principalmente a França, com a plenitude do quinhentismo, que favorece encontros de artistas, estudiosos e pensadores de diversos países. Esse caráter coletivo, unido à difusão dos desenhos desses artistas por meio de gravuras, é que vai dar origem ao que ficou conhecido como Escola de Fontanainebleau. O gosto pelo preciosismo dos detalhes e pelo decorativismo fez com que a austeridade da primeira fase renascentista italina, muito preocupada com a verossimilhaça, com o equilíbrio espacial e a clareza formal, não encontrasse grande eco na França.

O gosto marcadamente francês codifica as características do maneirismo internacional. É notável a preocupação com o virtuosismo, a sutileza das composições, a profunda erudição dos temas trabalhados e o formalismo abstrado interessado em criar linhas agradáveis e elaboradas. A figura humana é transformada em objeto precioso, pelas formas alongadas e espirais, pela fragmentação do espaço, pela ambivalência da morte e do erotismo, pela linguagem cifrada, pelo alquímico, pela insatisfação e pelo inacabado. Tudo é pensado, ou melhor, fabricado para seduzir o olhar.