- A invenção da Técnica Clássica e o surgimento do ballet de ação.
Para saber mais sobre esse período, veja: Barroco e Arquitetura.Para saber mais sobre a trajetória histórica da dança, veja: O Ballet de Corte.
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A morte de Luís XIII marca o fim de uma sociedade. Após seu reinado, o ballet de corte é mantido em um estado de vida superficial, procurando-se uma nova forma de espetáculo dançado e ao mesmo tempo uma técnica mais específica. É a partir do ano de 1643, então, que se começa um processo de mudanças.
A regente após a morte de Luís XIII, Ana D’Áustria, nomeia o italiano Mazarino como Primeiro Ministro, iniciando uma série de desordens no poder que se manterão até a posse de Luís XIV. Durante esse período, não foram compostos ballets de corte notáveis, tanto pelas perturbações que agitavam a corte quanto pelas tentativas de Mazarino de impor o espetáculo italiano por excelência, de que havia gostado em Roma, a ópera.
Sob essa tendência, o ballet de corte acentuava as mudanças visíveis na produção de efeitos cênicos quase sobrenaturais, utilizando máquinas para um virtuosismo cenográfico não visto até então. O gosto pelo espetáculo grandioso permeia, pois, o ballet de corte, a ópera e chega mesmo até o teatro. São adicionados novos elementos às obras com o intuito de agradar o público francês, como pequenas partes dançadas, as entrées pândegas, como a entrada de animais ou outros motivos burlescos. É a fusão da dança na ópera.
Entretanto, quando o período conturbado voltou à calma, o ballet de corte
, em si mesmo, voltou à moda, principalmente depois que o jovem rei debuta aos treze anos no Ballet de Cassandre. É nesse ballet, cuja parte final apresenta o triunfo, que o rei Luís XIV desempenha o papel de Sol ascendente pela primeira vez, do qual será titular nos ballets seguintes. A dança clássica é considerada a filha legítima de Luís XIV.
A sociedade cortesã cai bruscamente na inação, redigida por um soberano cujas precoces experiências ditam a vontade de dominar estritamente a nobreza. Sua única função é representar a si mesma. A etiqueta se transforma em um libreto, exigindo de cada um o papel preciso, imutável, a não ser pelo favor especial do rei. Tudo é calculado para a exaltação, o distanciamento, a divinização de Luís, o rei-sol. O gosto pela mitologia invade toda arte oficial. É uma mitologia de transcrição literal da sociedade do tempo, um espelho onde ela se contempla, projetando-se para a eternidade.
A vontade de imobilizar o movimento parte desse princípio de eternização, oferecendo um rótulo de beleza formal. Ela é marcada pela primeira criação acadêmica de Luís XIV, a Academia Real de Dança, fundada em 1661, primeiro ano de seu poder pessoal.
Mas a evolução da dança partiu de um homem, Charles-Louis-Pierre de Beauchamps. Não deixou nenhum escrito, mas sabe-se pelos testemunhos da época que teve um papel decisivo na elaboração e na codificação da técnica clássica. Foi ele, principalmente, quem definiu as cinco posições básicas. Além do mais, por ser dotado de uma grande competência musical, coreografou e compôs as partituras de várias obras, sendo professor de dança do rei, e logo se tornando “compositor dos ballets de Sua Majestade”.
Como toda arte da época de Luís XIV, o sistema de Beauchamps tende à beleza das formas, à conformidade, e visto sob um determinado prisma, à rigidez. A virtuosidade é conseqüente da primazia da forma sobre o conteúdo, tendência reforçada por uma profissionalização dos bailarinos. Por outro lado, a regularidade, a beleza formal e o virtuosismo são o preço da técnica. Constituem fronteiras estreitas, com uma ameaça de endurecimento – a repetição pode aniquilar a inspiração, a não ser que ela seja revitalizada por uma mudança de finalidade.
Beauchamps trabalha a partir dos passos de dança da corte, atribuindo-lhes beleza formal, uma regra na qual se fixa a sua evolução. Tratava-se de tomar um movimento natural, levá-lo ao máximo de seu desenvolvimento, ao mesmo tempo em que o torna, forçosamente, artificial. O corpo humano era idealizado, o que fazia com que os gestos na dança fossem uma criação tão bela e artificial quanto os versos clássicos.
E qual seria a utilidade da técnica clássica? Trancá-la no mundo artificial da ópera, puramente formal, ou usá-la para exprimir o sentimento humano, inserindo-a em uma ação dramática. O ballet de dança pura ou ballet de ação. Molière propunha a segunda opção.
Muitos esquecem que entre as vinte e oito obras conhecidas de Molière, doze são comédias-ballet, onde a dança tem mais importância quantitativa do que o texto. Por exemplo, a encenação do Bourgeois Gentilhomme, com todas as danças previstas pelo autor, durava cinco horas e meia, enquanto que a representação reduzida ao texto durava duas horas.
Ao misturar dança e comédia, Molière apenas seguia o costume dos autores de farsas e de comédias de seu tempo, mas o fez de forma brilhante. Ele diz no prefácio de Les Fâcheux: “O objetivo era também apresentar um ballet”. Molière desculpa-se por não construir um verdadeiro ballet de corte, com seu esquema tradicional que o separaria da ação dramática. A grande novidade era que costurava o ballet ao assunto da peça, encontrando uma nova finalidade – participar da ação.
Porém, enquanto Molière empregava a dança como elemento de ação, Lully, compositor de Luís XIV e que trabalhou junto com Molière em muitas obras, reduziu-a ao emprego subalterno de ornamentação das óperas. A dança era tomada como divertimento. Lully é até responsável pela sobrevivência das formas do ballet de corte – preocupado em agradar ao rei e ao público, não intencionava mudar as regras de um espetáculo que sempre tivera sucesso.
Era preciso agradar e mostrar uma dança virtuosíssima, e era necessário um número de bailarinos profissionais, recrutados de sua própria academia. A competição entre os dançarinos só elevava o nível técnico. Não se conservou somente o velho conteúdo do ballet de corte, como também seus costumes – trajes compostos de penachos e perucas, mulheres de salto alto, vestidos da corte, máscaras, o que não facilitava a velocidade ou a elevação.
Noverre dizia que reinava a “dança mecânica” e ainda não havia se estabelecido a dança de expressão.
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- Para quem estiver interessado em saber mais sobre o período, recomendo o filme “Le Roi Danse”, que aborda a temática do período explorado aqui no Chrysalide.
Le Roi Danse (Youtube).
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Veja como estava a produção das comédias-ballet de Molière, pelo vídeo no Youtube: Marcha dos Turcos da comédia-ballet Le Bourgeois Gentilhomme e diga qual das duas personalidades, Lully ou Molière, estava certa quanto ao uso da dança.
finalidade de ofuscar pelo poder, uma vez que não havia nada mais comparável ao esplendor da majestade do que o esplendor artístico. Não se deve olvidar, porém, que não cabem ao Barroco categorias rígidas, já que a própria fluidez e transformação contínua dos produtos que mantinham a unidade essencial entre o social e o político. A expressão barroca tinha sua essência permeada através de vários ângulos que se distanciavam e ao mesmo tempo se complementavam.
Os mais variados artistas de muitos países contribuem com produções singulares para o barroco. Roma, por sua vez, vê florir uma arquitetura significativa. Ela acusa para a perfeita contribuição histórica com o momento de entusiasmo feito na contra-ofensiva antiprotestante da Igreja de Roma. Foi de lá que os centros da Europa católica acolheram a arquitetura barroca, difundindo-lhe o espírito e a linguagem. Artistas como Lorenzo Bernini, Francesco Castelli (“Borromini”) trabalham a expressão mais elevada e antagonística. O acento do contraste estilístico pode ser sintetizado na oposição das obras – continuação do quinhentismo, em um adoçamento de volumes de aplicação de contrastes de luz e sombra, versus o desenvolvimento volumétrico e extensões verticais.
Dumay
