- Veja mais sobre o perído histórico em: A Dança Clássica, Fábulas de La Fontaine, Moda Barroca – Parte 2, Molière, Racine e Classicismo e Pintura Barroca e Classicista.
- Veja mais sobre o assunto de contos de fadas em: Donzela em Perigo (!), Contos de Fadas, A Bela Adormecida e Cinderela.
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Antes do século XVII, contos populares da França eram considerados uma peça vulgar do campesinato, embora membros das classes mais abastadas muitas vezes soubessem deles através de suas amas ou servos. Na metade do século XVII, uma onda de contos mágicos emergiu dos intelectuais que freqüentavam os salões de Paris. Esses salões eram pontos regulares de encontros gerenciados por proeminentes mulheres aristocráticas, onde homens e mulheres podiam se reunir e discutir assuntos do dia. Na corte, contato entre homens e mulheres era socialmente controlado e ritualizado, e muitos tópicos de conversação eram considerados inapropriados para damas bem-educadas. Na década de 1630, mulheres descontentes começaram a se reunir em suas próprias salas, num meio de discutir assuntos de suas escolhas: artes e letras, política (cuidadosamente, porque o rei mantinha espiões em todos os lugares), e questões sociais de preocupação imediata para mulheres de sua classe: casamento, amor, independência física e financeira, e acesso à educação.
Aquele tempo onde mulheres eram privadas das escolas e universidades, casamentos arranjados eram a norma, divórcios não eram escutados, o controle de natalidade primitivo, e morte no parto era comum. Essas mulheres, e os homens simpatizantes que eram cada vez mais atraídos para os seus encontros animados, foram chamados de précieuses, por seu senso de humor perfeito, inventivo, précieux modo de conversar, etc. Essas eram algumas das mais talentosas mulheres do período, (tais como Madeleine de Scudéry e Madame de Lafayette), que encorajavam a independência feminina e agiam contras as barreiras sexistas que governavam suas vidas. As salonnières discutiam particularmente sobre amor, tendresse, e compatibilidade intelectual entre os sexos, se posicionando contra os casamentos arranjados nos quais basicamente mulheres eram vendidas. Elas criticavam a cultura que permitia que os homens tivessem suas amantes enquanto obrigava as mulheres a permanecerem fiéis aos maridos que nunca se casariam livremente. Elas buscavam controlar seu próprio dinheiro e propriedades e mais do que tudo, elas queriam a oportunidade de exercer sua inteligência e talentos.
Encorajadas pelo sucesso dos salões, mulheres começaram a escrever ficção, poesia e peças em números nunca vistos – e começaram a ganhar dinheiro por esse trabalho que as possibilitava permanecer solteiras ou manter casas separadas. Os salões se transformaram em uma grande influência: a moda era 
decidida por eles, as ideias artísticas, e mesmo movimentos políticos (Frone, uma revolta nobiliárquica malfadada, foi planejada nos primeiros salões, e corajosas salonnières aderiram aos combates nas ruas).
Nos meados do século XVII, uma paixão por conversas e jogos baseados nos contos populares varreu os salões. Cada salonnière era chamada para recontar um antigo conto ou retrabalhar um antigo tema, adicionando inteligentes novas histórias que não apenas demonstravam grande habilidade verbal e imaginação, mas também comentavam sobre as condições da vida aristocrática. A grande ênfase estava no modo de colocá-las que parecia natural e espontâneo, mas verdade as histórias eram revistas e praticadas antes de serem jogadas ao público – e um estilo emergiu que era ao mesmo tempo sofisticado e faux-naif. Atualmente, esses contos podem parecer arcaicos e bregas, recheados com muitas pérolas e jóias, mas para o público da França seiscentista a linguagem rococó dos contos parecia refinada e deliciosamente subversiva, em contraste deliberado com os trabalhos restritos aprovados pela Academia Francesa (uma instituição totalmente regulada por homens). Na famosa “Querelle des Anciens et des Modernes”, Boileau, Racine e outras personalidades literárias insistiam no fato de que a literatura francesa deveria procurar seus modelos nas obras clássicas da Grécia e Roma, enquanto os Modernos (Charles Perrault incluído) acreditavam que o material natal dos contos populares franceses e mitos poderiam inspirar uma vigorosa nova literatura, livre de regras antiquadas. O rei eventualmente continuou a governar a favor dos Antigos, mas a experiência literária moderna continuou a trabalhar com suporte popular, particularmente no mundo dos salões, onde escritoras geralmente não possuíam outra chance além de aceitar a causa moderna.Como a maioria era auto-didata, poucas dentre elas podiam ler e escrever em latim.
A linguagem rococó dos contos de fadas também servia para uma outra importante função: disfarçar o subtexto subversivo das histórias para que conseguissem ser inseridas na corte. Críticas à vida cortesã (e mesmo à vida do rei) eram incorporadas a contos utópicos floridos e a contos, secretamente, diatópicos. Não é surpresa que os contos de mulheres geralmente representavam nobres jovens (mas inteligentes) cujas vidas eram controladas por agentes arbitrários, tais como reis, pais, e fadas velhas e malvadas, havendo também contos em que grupos de fadas sábias (as mulheres independentes) entravam em cena e ajeitavam as coisas. D’Aulnoy foi uma grande força por trás da onda de contos de fadas e foi a primeira a publicar seus contos dos salões, sendo logo seguida por um número de outras escritoras (Madame de Murat, Mademoiselle L’Héritier, Mademoiselle Bernard, Mademoiselle de La Force, etc), muitas das quais sabiam e eram influenciadas uma pelas outras em vários níveis. Mesmo que o nome D’Aulnoy seja comumente deixado fora de citação, seus contos são ainda recontados hoje em dia, republicados em formas modernas: O Gato Branco, Cobra Verde, O Anão Amarelo, Pássaro Azul, entre outros contos mágicos.
Um número de Modernos, de homens inconformados freqüentava os salões liderados por mulheres, contribuindo com contos de fadas deles mesmos como parte das conversas. O Chevalier de Mailly e Jean de Préchac publicaram algumas histórias fantásticas, como também fez Charles Perrault, já conhecido como poeta polêmico. Nascido em 1628 em uma família bem distintiva, o pai de Perrault era advogado e membro do Parlamento de Paris,e seus quatro irmãos também forjaram carreiras brilhantes na área de teologia, arquitetura e direito. Perrault se formou em advogado também, após completar seus estudos na Universidade de Órleans, mas ele desistiu de se tornar um administrador da corte três anos depois. Como secretário de Jean Baptiste Colbert, o poderoso ministro financeiro do Rei Sol, ele foi capaz de formar sua influência e apoiar a cultura e as artes. Ele começou a escrever poesia, ensaios, e exaltações ao rei, e foi eleito à Academia Francesa em 1671. Perdendo sua influência após a morte de Colbert, Perrault começou a escrever mais. Ele foi um dos iniciadores da querela entre Antigos e Modernos na década de 1680, e na década de 1690 ele compôs vários poemas e contos usando temas do folclore. Ele compôs três contos em verso, e então uma versão em prosa de A Bela Adormecida, e finalmente publicou sua coleção Contes du temps passé, no nome de seu filho. A razão para o pseudônimo ainda é discutida.
Certamente, se ele queria ganhar pontos na querela, ele obviamente tinha a audiência adulta em mente, que entenderia seu humor e sua maneira sutil de evocar folclore e superstição para cobrir sua posição no desenvolvimento moderno da civilização francesa. Perrault transformou uma linguagem de camponeses em contos que eram urbanos, aristocráticos, elitistas e
altamente refinados, disfarçando suas ideias mais subversivas com humor. Suas histórias cabiam à moda da época, mas ainda assim continham uma diferença dos contos das salonnières. Em particular, as princesas de Perrault tendiam a ser passivas, criaturas frágeis, louvadas por sua beleza, modéstia e obediência quieta. Seus príncipes galopavam na direção de suas fortunas, vencendo ogros, enquanto as princesas dormiam ou sentavam rente à poeira, virtuosamente aguardando o resgate. Compare a esposa de Barba Azul, deitada prostrada em lágrimas enquanto seus irmãos cavalgavam para salvar o dia, com a sagaz a Finette, a Princesa Discreta criada pela sobrinha de Perrault L’Héritier, que erguia seu martelo diante o príncipe e gritava “Chegue mais perto e abrirei seu crânio!”
Em vez de iniciar a raiva dos contos de fadas, a coleção de Perrault chegou perto do fim da primeira onda de contos de fadas – apenas porque muitos dos principais autores tinham ou morrido ou sido banido de Paris no começo do século XVIII. Perrault morreu em 1703, D’Aulnoy em 1705, Bernard em 1712, de Mailly estava em apuros com o rei, de Murat estava sob prisão domiciliar em Loche, e de La Force tinha sido banida para um convento por publicar trabalhos “ímpios”.
apresentam as origens do classicismo francês atreladas, antiteticamente (e ironicamente) ao “preciosismo barroco” da França, introduzido pelo universo místico espanhol e italiano. O classicismo coloca-se contra as invenções lexicais e o vocabulário precioso, em uma concepção de “limpeza” da língua francesa.
Sua primeira obra-prima é L’École des Femmes (1662). Nessa peça, o ridículo Arnolphe, temendo casar-se com uma mulher que possa traí-lo, isola desde criança a ingênua Agnès e a cria longe da sociedade, preparando-a para ser uma esposa inteiramente fiel, já que seria ignorante a todos os pecados do mundo. Mas a natureza humana se revela mais forte: a moça se apaixona por um jovem de sua idade e, ardilosamente, engana o velho tirânico como em uma boa farsa. A importância de L’École des Femmes está no fato de inaugurar o conjunto de grandes comédias do autor, escritas em cinco atos, mantendo o objetivo de provocar o riso, mas evidenciando os costumes e a análise dos caracteres.
na figura do protagonista. A personagem central da comédia é um hipócrita, falso devoto, que se aproveita da ingenuidade de Orgon, um chefe de família burguês, para instalar-se em sua casa e enganá-lo com um comportamento calculadamente humilde, desprendido e abnegado. Nos dois primeiros atos, Tartuffe não aparece, são os outros personagens que falam dele, divididos em dois grupos: de um lado Orgon e sua mãe, que o defendem; de outro lado, o restante da família que o vê enquanto hipócrita. Como o primeiro grupo contém os personagens mais cômicos, o público é levado a acreditar no segundo. Assim, quando Tartuffe aparece no começo do terceiro ato, o público está preparado para que o velhaco não o engane. Com Le Tartuffe o enredo torna-se mais complexo, com situações que envolvem várias personagens ao mesmo tempo. O espaço cênico não é mais a praça pública, mas o interior de um lar burguês, evocado pela caricatura em tipos como Orgon, sua mãe e a criada Dorine, e por realismo sincero, com Cléante, Elmire, Mariane e Damis. O resultado é uma peça que funciona como diversão e desmascaramento de um vício social. Molière realiza em plenitude a síntese horaciana de unir o útil ao agradável.
Em Don Juan, Molière utiliza-se do modelo oferecido pela peça de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, aproveitando-se do fato de que o público francês já conhecia algumas versões italianas e francesas do mito espanhol. Don Juan é caracterizado como um grand seigneur que olha a humanidade com desdém, um sedutor libertino que despeita os princípios morais, um ateu orgulhoso que desafia Deus e, no último ato, um falso devoto, um hipócrita que mente para o próprio pai. Don Juan é um personagem que entra na esteira de Tartuffe. Libertino e hipócrita, misturam-se nele o arquétipo do burlador espanhol e o modelo de libertinagem à francesa que triunfa entre as pessoas que vivem em torno do jovem rei.
nagem central é ridicularizado não porque tenha defeitos morais, mas porque ao contrário, é exageradamente sincero e honesto. A comicidade de Alceste nasce de sua rigidez de caráter, da sua enorme falta de maleabilidade para viver em uma sociedade em que reinam a mentira, a maledicência, a hipocrisia e a desonestidade. O resultado não é só a construção de um personagem rico, mas uma gradual substituição dos aspectos cômicos pelos aspectos patéticos, por força do sincero sofrimento do misantropo, decepcionado com os homens e infeliz no amor, porque apaixonado pela coquete Celimène. Comédia que assemelha ao drama, Le Misanthrope conquistou a admiração dos letrados, uma vez que realizava os ideais de alta comédia clássica construindo um personagem que encarnava um traço essencial da natureza humana.
personagem mitológica que sucumbe à fatalidade divina, mas o ser humano que carrega dentro de si as sementes de sua própria condenação. Em Phèdre, Racine mostra sua habilidade como poeta dramático. A ação está próxima do desenlace, com a protagonista no auge de seu desespero. Phèdre é a personagem trágica por excelência, pois não sendo inteiramente culpada nem inteiramente inocente, desperta no espectador os sentimentos de compaixão e terror.
Na França, a obra de Lully representava o modelo de “seriedade, austeriade, simplicidade, sujeito às regras tradicionais, às unidades de tempo, de lugar e de ação quanto ao argumento trágico ou mitológico, acomodando-se ao gosto áulico e de tendência classicizante dos ambiente aristocráticos da corte”. Na Itália, o melodrama, “espetáculo mais popular, permitiu à música desenvolver-se com uma mais ampla margem de liberdade, deixando maior desafogo à veia melódica, ao virtuosismo dos cantores, em detrimento da ação trágica, criando o tema burguês”. Essas duas vias eram contraditórias: de um lado a tendência à simplificação, modelo pré-clássico, de outro lado, o barroquismo com todo o seu excesso de ornamentações.
tonal, separando-se de uma longa tradição barroca de baixo cifrado, calcado em cadeias contínuas e em ininterruptas marchas harmônicas. Ele também invertia a hierarquia auditiva, enfatizando a melodia como componente da harmonia, como um evento que surge, no agudo, como reverberação das notas fundamentais executadas na região grave: unidade entre harmonia e melodia jamais alcançada.
Dumay
