Será assim, como inspirar de súbito, neonato, o acordar para a vida? Tombar em transe hipnótico, ou, antes do menor ademais, deixá-lo? Sim, o descerrar súbito, terrível, apavorado, nas reminiscências de meus alvitres sanguineoláceos, descontrolados, escapando-me pelas minudências de prazeres tão egoisticamente vis, descompassados.

Desintegram-se, fundem-se, esvaem-se… A destra tomba, trêmula, e então flutua, de súbito. Ascende às correntes de mais fino ar. E o que são essas plantas mudas a questionar-me com o silêncio? Perscrutam-me a alma e aquiescem, em um leve balanço. Compreendem-me com um sorriso invisível. Esses verdes, essas minhas tão minúsculas partículas, são todos oriundos do mesmo vórtex vertiginoso, todos sentenciados à mesma sina final. O que somos? O que há de mais especial em cada semblante, em cada persona que vestimos?

Indelevelmente caminhamos, caminhamos… Este não é o adeus, amigos. É o começo, apenas o começo.

• Debussy, incontestavelmente aquele que ainda me traz muitas surpresas, Debussy - Masques.

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Acompanha-se no século XVII grandes mudanças nos planos de se pensar e viver. As novas ideias, as “luzes” apresentam uma nova abordagem para o plano político-social dos países e são amplamente difundidas nos salões. O público de cultura aumenta: magistrados, pequenos burgueses, baixo-clero leem, discutem em locais sucessores dos salões, os cafés. Até as pessoas d povo são atingidas por essa onda literária, alcançadas pelos vendedores ambulantes.

Tratava-se de um novo humanismo, o da “doçura de viver”, savoir-vivre, na qual o homem-indivíduo é considerado como essencial. As artes mostravam como a moda era ser feliz: não mais apareceriam histórias moralizantes ou heróicas, mas obras marcadas pelo rosto humano. É a época dos retratos individualizados de Quentin de La Tour, das cenas intimistas de Chardin, da pintura sensível de Greuze.

Em uma evolução essencialmente parelela, a dança conservará o formalismo da escola clássica no começo do século e seguirá rumo ao realismo dos assuntos e à sensibilidade propostos por Noverre.

O aperfeiçoamento da técnica é impulsionado por vários fatores. Dentre eles, estão a fundação de uma escola da Academia Real de Dança na França, solidamente fundada sob o peso da tradição; a anotação dos movimentos, tanto por Feuillet como por Rameau, uniformizando e facilitando o ensino da dança,possibilitando o desabrochar do virtuosismo. Em suma, a técnica acadêmica permitiu o enriquecimento da herança clássica.

A primeira reação contra a dança puramente formal foi formulada por Luís Cahusac em sua pbra La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de La danse de 1754. A reforma do ballet, com o objetivo de dotá-lo de ação foi primeiramente realizada por Franz Hiferding, realizando ballets onde os burlescos tradicionais são substituídos por camponeses, carvoeiros, profissionais diversos que fazem mímicas de suas profissões. Tratava-se, todavia, apenas de gestos sem ligação, não era o ballet “de ação” mas de “ações”.

É com Jean-Georges Noverre que a noção de ballet de ação é passada num corpo doutrinário claro, diretamente assimilável pelos bailarinos, examinando os meios técnicos para a reforma da dança. Criador de 150 ballets, suas lettres foram amplamente difundidas e fizeram do ballet um gênero artístico completo.

Dois princípios norteavam a doutrina de Noverre: o ballet de ação, ou seja, o ballet que narra uma ação dramática sem se utilizar de divertimentos (divertiments); e a “pantomina”, a dança natural e expressiva. Suas críticas endereçavam-se às máscaras: “Sempre considerei as máscaras de madeira ou de cera como um invólucro espesso e grosseiro que abafa os afetos da alma…” “O rosto é o órgão da cena muda, é o intérprete fiel de todos os movimentos da pantomina”, e se endereçavam também aos trajes: “o camponês, o marinheiro, o herói estão sempre sobrecarregados; quanto mais um traje é ornado de bugigangas, lantejoulas, filó e rendas, mais adquire mérito diante do autor e do espectador sem gosto…Diminuiria em três quartos as crenolinas ridículas de nossas dançarinas; impedem também a liberdade, a rapidez e ação pronta e animada da dança…Diminuem a graça dos braços, na verdade, enterram a graciosidade…” e se endereçavam também à técnica, à virtuosidade sem significado, ideias ou expressões: “As danças representadas que nada dizem, que não apresentam qualquer assunto, que não tem qualquer caráter, que não esboçam uma intriga pensada e com sequencia e que caem, por assim dizer, das nuvens, são apenas, a meu ver… simples divertimentos de dança, que mostram apenas os movimentos compassados das dificuldades mecânicas da arte. Mais do que isso, Noverre ainda opinava sobre a formação do bailarino – reivindicava uma cultura geral bem mais vasta, com estudos mais detalhados de poesia, história, pintura e geometria, estudos sólidos em música e anatomia.

A composição dos ballets também era de extrema importância para Noverre: “Gostaria ainda que os passos fossem executados com tanto espírito quanto arte e que respondessem à ação e aos movimentos da alma do bailarino…Quanto às posições, todos sabem que há cinco…Direi simplesmente que é bom saber estas posições e melhor ainda é esquecê-las…De resto, todas as posições em que o corpo se firma e se desenha bem são excelentes.” “O ballet bem composto deve ser uma pintura viva das paixões, dos costumes, dos usos e das cerimônias de todos os povos da Terra… Deve principalmente não se limitar a uma execução mecânica”.

O método de Noverre, apesar de novo e entusiasta, é legado aos coreórgafos/maîtres Jean Dauberval e aos do clã Gardel. Um dos ballets que seguiram a herança de Noverre, e por isso chamados noverrianos, é a famosa pastoral cômica de Dauberval, La Fille mal gardée, cujas reprises completamente fantasistas são representadas até hoje.

Cerram-me os olhos beatíficas ilusões
De alma libertada que cansada se esvai
E que se perdeu em eflúvias emanações
A lágrima índiga chamada orvalho, bendita
Cai nos meus olhos conspurcados de linfa

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Riscado no chão um sorriso milenar de lua
Reverbera seus reflexos argênteos, em findo
Júbilo súbito que revigora os seres inglórios
Tombados contemplam o firmamento, tinindo
Por merencória desgraça e confiança velada
Nos cosmos que se deita, campo de sonho
Expande-se qual afluxo de um verbo justo
Desvelo múteo entre a crisálida e os ares

.

Um roçar de asas, cuidadoso e mui terno
Oscula-me as têmporas, gélidas alcovas
Do pensamento acrisolado que voará
Longe da poeira do triste longo inverno
Debalde seus flocos e a sede constante
Nímbea é a fronte dos que daqui saem
E gravitam os pés livres no sempiterno

.

Dumay Isiro’s – all rights reserved ®

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• Escute a trilha sonora: Beethoven, Moonlight Sonata (Youtube);

Perdoem-me se não posso guardar assim, acanhada, minha felicidade transbordante. Meus pés estão leves demais e flutuar não me parece impossível.  É verdade que o sorriso marca o meu espírito – a música me é conhecida de tempos tão antigos! Guardo-te na memória como uma caixinha de jóias, jóias feitas dos nossos sorrisos.

É cascata modulante, acompanhar teus passos. Dou-te a mão e ela ressoa tão leve, esvanece e some como pluma rosácea. Epítome! O piano me toca a alma como o beijo terno de mil rosas.

“Tu vois, là-bas, les champs de blé?”
A valsa que corre é feita a quatro mãos.

E o que o meu tímido sussurro queria dizer-te é inefavelmente translúcido. A imagem cristalizou-se e escapou-me como um brilho.
Um dos muitos brilhos do meu simples te amo.

Exulto.
L e n t a m e n t e .

• Escute a trilha sonora: Debussy, La plus que lente. (Youtube)

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O longo movimento de transformação dos comportamentos que se insere nos séculos XVI e XVII se orienta num sentido de socialização das condutas, em geral, em termos de submissão imposta às pessoas. As civilidades visavam criar entre os homens as condições de um relacionamento agradável e de acordo com as normas da religião. Tratava-se da desintegração no indivíduo daquilo que era mostrável (civil, e portanto, bom) daquilo que todos – e ele também – deveriam ignorar. O espaço individual via-se invadido pelo coletivo e pelo silêncio das proibições, no qual brilhava o triunfo da aparência.

Os pontos de aplicação da civilidade são por excelência os espaços em que se realizam o ritual social. O comportamento à mesa, por exemplo, requeria a moderação, a decência e o respeito aos comensais, expressa em uma minuciosa montagem de gestos e de postura. Mas é sobre o corpo que as normas de civilidade se exercem com maior rigor, uma vez que era necessário “esquecer o corpo” para que se respeitasse a presença divina. A vestimenta obedecia a uma norma religiosa e moral e a nudez associava-se ao pecado original. Assim, quando se estava deitado, não se deixava que as cobertas sugerissem a forma do corpo e ao sair da cama, não se deveria deixá-la descoberta nem “colocar a touca de dormir em algum assento ou outro lugar onde se possa vê-la”.

Além dos teóricos Erasmo e Courtin, que defendiam a ideia de que não existia intimidade suscetível de escapar do olhar de Deus, La Salle torna a vigilância tão estreita que acaba proibindo toda relação imediata consigo mesmo. “O decoro exige também que, ao deitar-nos, escondamos de nós mesmos o próprio corpo e evitemos lançar-lhes até os menores olhares”. Às vésperas do Iluminismo toda uma rede de práticas corporais cai numa clandestinidade vergonhosa. As funções corporais logo são subtraídas do campo de civilidade.

Entretanto, enquanto todas as expressões de espontaneidade afetiva estavam sob vigilância, algumas eram toleradas por normas coletivas. Ao longo de todo o século XVIII, chorar – no teatro, na leitura conjunta – continuava a ser uma atividade sociável. Tratava-se de uma das formas das elites de mostrar os privilégios sensíveis que as uniam.

A limpeza, por sua vez, dispensava a água enquanto agente perigoso, suscetível a penetrar por toda parte, com exceção das partes expostas, ou seja, mãos e rosto. A toalete deveria ser seca, friccionar-se e perfumar-se. A água só torna-se um requesito nas décadas de 1740-1750, mas insere-se no savoir-vivre, na melhor utilização dos recursos orgânicos, e torna-se, através do enfoque da medicina, em dispositivo de controle coletivo dos comportamentos. A roupa branca revelava em público a limpeza da pessoa – exibia ao mesmo tempo em que escondia a superfície do corpo.

Dentro dessa lógica, os manuais do savoir-vivre se mostravam empenhados em respeitar o status social, como no caso das Règles de La bienséance et de La civilité chrétienne, que enfatizavam o reconhecimento das diferenças sociais e dos gestos que devem expressá-los. Nessa época funda-se toda uma nova literatura cortesã, começando com O cortesão de Castiglione, que se constitui durante dois séculos a gramática funcional da sociedade cortesã. O verdadeiro gentil-homem demonstraria seu mérito, ao contrário, proibindo-se de tudo que pudesse revelar aos outros que ele guarda vestígios de um esforço. A “graça” viria na forma em como “usa em todas as coisas certo desdém”, que oculta o artificial e mostra o que se faz como se viesse sem esforço e sem pensar. O modelo cortesão opõe-se à civilidade imposta pelos outros autores. Ele seria capaz de agradar pela quantidade e pela eminência de seus talentos (na conversação, nas armas, na dança, no jogo, mas também nas atitudes cotidianas). Tudo que lembrasse tensão e esforço deveria ser sufocado numa “dissimulação honesta”.

Esse modelo é adotado principalmente a partir das décadas de 1620-1630, nas quais em oposição à corte do rei, criticada por sua rudeza, sua ostentação e seus excessos, uma sociabilidade restrita e policiada se define nas elites fechadas que se reúnem em algumas das grandes casas nobres. A corte era um espaço público, fortemente hierarquizado e regulamentado sob a autoridade cada vez maior do soberano e nessas grandes casas abrigavam-se uma elite que se reconhecia. Não se tratava de ostentação e gestos comandados pela civilidade, as pessoas escreviam, conversavam e através disso realizavam uma construção coletiva do gosto. (Leiam o post Cabinet des Fées)

No entanto, esse modelo não produz grandes avanços. Na segunda metade do século XVII, ele é suplantado pela sociabilidade regulamentada que se impõe à corte de Luís XIV. É na repressão dos excessos e na instituição de uma norma civil que se encontrava o meio de conter os exageros, de ridicularizar as pretensões nobiliárquicas às excepcionalidades morais e políticas, de neutralizar as solidariedades particulares. Do topo à base, a ordem determinava os comportamentos segundo a posição de cada indivíduo numa hierarquia rigorosa, e a etiqueta regulamentava no detalhe essa disciplina inigualitária porém igualmente imposta a todos.

A corte fazia de sua aparência sua regra social. O respeito à etiqueta, à vestimenta, à palavra, à apresentação do corpo obedeciam a essa mesma regra de reconhecimento coletivo. O perfume, o pó, a peruca produziam um corpo enfim conforme às expectativas do olhar social. A dança talvez fosse a técnica corporal que melhor exprimisse essa exteriorização absoluta dos comportamentos. Codificando uma retórica dos gestos, essa arte social por excelência visava a fazer o século XVII esquecer a existência de um corpo próprio para impor uma auto-representação que satisfaça às normas do grupo. O sucesso social cava vez mais se identificava com o acesso às graças do rei.

Olhos duros como bolas de vidro embalam-se no enorme focinho preto, a bocarra dos grandes dentes pontiagudos e a pútrida língua rubra. Atemorizante.

HAHAHAHAHAHAHAHAHAHA HAHAHAHAHA HAHA HA HA HA HA…!

Apenas cômico.
Para o monstro? Para o conto?

É claro que não.

….
O poeta tomba seu nanquim como um humor hemorrágico.

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Queridos leitores, ainda estou em falta com vocês.

Mas uma coisa é certa, recomeçaremos nossas postagens neste mês, afinal, foi quando o blog iniciou há um ano atrás. Desde lá, tenho a honra de dizer que procurei trazer as melhores matérias em termos de curiosidades e informações sobre história da arte, da moda,  da dança, da pintura, da literatura, da arquitetura, dos costumes e tradições.

Se houve períodos em que não tivemos postagens, peço realmente desculpas. Ainda aprenderei a a equilibrar todas as minhas tarefas sem sobrecarregar o lado do Chrysalide.

Mas fazemos um ano de Chrysalide agora, em Setembro, e para comemorar e recompensar um pouco o lado de vocês trago uma lista de referências de livros que me ajudaram nas matérias durante esses doze meses. Aproveitem!

• História da Vida Privada, Georges Duby – Volumes 2 e 3;
• O Classicismo, Guinsburg;
• História da Dança no Ocidente, Paul Bourcier
• Artepensamento, pela Companhia das Letras
• História Universal da Arte
• História Artística da Europa, Georges Duby
• Incontáveis outros livros sobre história da arte e sites pela internet que em breve anunciarei aqui!

Obrigada!

Filed under: Break ]]> http://dumayisiro.wordpress.com/2010/09/09/setembro-mes-de-aniversario/feed/ 0 Dumay http://dumayisiro.wordpress.com/2010/08/19/parada/ http://dumayisiro.wordpress.com/2010/08/19/parada/#comments Thu, 19 Aug 2010 22:10:05 +0000 Dumay http://dumayisiro.wordpress.com/?p=864 ]]> Apenas justificando a falta de postagens, leitores.

Estou numa fase muito aterefada, o que me impede de completar as matérias pro Chrysalide.

Mas não se preocupem, pois logo este período tenha passado, haverá mais matérias aqui para vocês, no mesmo jeito de sempre, sem pretensão, mas trazendo mais conhecimento para quem é curioso sobre artes, história, moda, costumes, etc.

Não me abandonem, rsrs.

Dumay.

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Antes do século XVII, contos populares da França eram considerados uma peça vulgar do campesinato, embora membros das classes mais abastadas muitas vezes soubessem deles através de suas amas ou servos. Na metade do século XVII, uma onda de contos mágicos emergiu dos intelectuais que freqüentavam os salões de Paris. Esses salões eram pontos regulares de encontros gerenciados por proeminentes mulheres aristocráticas, onde homens e mulheres podiam se reunir e discutir assuntos do dia. Na corte, contato entre homens e mulheres era socialmente controlado e ritualizado, e muitos tópicos de conversação eram considerados inapropriados para damas bem-educadas. Na década de 1630, mulheres descontentes começaram a se reunir em suas próprias salas, num meio de discutir assuntos de suas escolhas: artes e letras, política (cuidadosamente, porque o rei mantinha espiões em todos os lugares), e questões sociais de preocupação imediata para mulheres de sua classe: casamento, amor, independência física e financeira, e acesso à educação.

Aquele tempo onde mulheres eram privadas das escolas e universidades, casamentos arranjados eram a norma, divórcios não eram escutados, o controle de natalidade primitivo, e morte no parto era comum. Essas mulheres, e os homens simpatizantes que eram cada vez mais atraídos para os seus encontros animados, foram chamados de précieuses, por seu senso de humor perfeito, inventivo, précieux modo de conversar, etc. Essas eram algumas das mais talentosas mulheres do período, (tais como Madeleine de Scudéry e Madame de Lafayette), que encorajavam a independência feminina e agiam contras as barreiras sexistas que governavam suas vidas. As salonnières discutiam particularmente sobre amor, tendresse, e compatibilidade intelectual entre os sexos, se posicionando contra os casamentos arranjados nos quais basicamente mulheres eram vendidas. Elas criticavam a cultura que permitia que os homens tivessem suas amantes enquanto obrigava as mulheres a permanecerem fiéis aos maridos que nunca se casariam livremente. Elas buscavam controlar seu próprio dinheiro e propriedades e mais do que tudo, elas queriam a oportunidade de exercer sua inteligência e talentos.

Encorajadas pelo sucesso dos salões, mulheres começaram a escrever ficção, poesia e peças em números nunca vistos – e começaram a ganhar dinheiro por esse trabalho que as possibilitava permanecer solteiras ou manter casas separadas. Os salões se transformaram em uma grande influência: a moda era decidida por eles, as ideias artísticas, e mesmo movimentos políticos (Frone, uma revolta nobiliárquica malfadada, foi planejada nos primeiros salões, e corajosas salonnières aderiram aos combates nas ruas).

Nos meados do século XVII, uma paixão por conversas e jogos baseados nos contos populares varreu os salões. Cada salonnière era chamada para recontar um antigo conto ou retrabalhar um antigo tema, adicionando inteligentes novas histórias que não apenas demonstravam grande habilidade verbal e imaginação, mas também comentavam sobre as condições da vida aristocrática. A grande ênfase estava no modo de colocá-las que parecia natural e espontâneo, mas verdade as histórias eram revistas e praticadas antes de serem jogadas ao público – e um estilo emergiu que era ao mesmo tempo sofisticado e faux-naif. Atualmente, esses contos podem parecer arcaicos e bregas, recheados com muitas pérolas e jóias, mas para o público da França seiscentista a linguagem rococó dos contos parecia refinada e deliciosamente subversiva, em contraste deliberado com os trabalhos restritos aprovados pela Academia Francesa (uma instituição totalmente regulada por homens). Na famosa “Querelle des Anciens et des Modernes”, Boileau, Racine e outras personalidades literárias insistiam no fato de que a literatura francesa deveria procurar seus modelos nas obras clássicas da Grécia e Roma, enquanto os Modernos (Charles Perrault incluído) acreditavam que o material natal dos contos populares franceses e mitos poderiam inspirar uma vigorosa nova literatura, livre de regras antiquadas. O rei eventualmente continuou a governar a favor dos Antigos, mas a experiência literária moderna continuou a trabalhar com suporte popular, particularmente no mundo dos salões, onde escritoras geralmente não possuíam outra chance além de aceitar a causa moderna.Como a maioria era auto-didata, poucas dentre elas podiam ler e escrever em latim.

A linguagem rococó dos contos de fadas também servia para uma outra importante função: disfarçar o subtexto subversivo das histórias para que conseguissem ser inseridas na corte. Críticas à vida cortesã (e mesmo à vida do rei) eram incorporadas a contos utópicos floridos e a contos, secretamente, diatópicos. Não é surpresa que os contos de mulheres geralmente representavam nobres jovens (mas inteligentes) cujas vidas eram controladas por agentes arbitrários, tais como reis, pais, e fadas velhas e malvadas, havendo também contos em que grupos de fadas sábias (as mulheres independentes) entravam em cena e ajeitavam as coisas. D’Aulnoy foi uma grande força por trás da onda de contos de fadas e foi a primeira a publicar seus contos dos salões, sendo logo seguida por um número de outras escritoras (Madame de Murat, Mademoiselle L’Héritier, Mademoiselle Bernard, Mademoiselle de La Force, etc), muitas das quais sabiam e eram influenciadas uma pelas outras em vários níveis. Mesmo que o nome D’Aulnoy seja comumente deixado fora de citação, seus contos são ainda recontados hoje em dia, republicados em formas modernas: O Gato Branco, Cobra Verde, O Anão Amarelo, Pássaro Azul, entre outros contos mágicos.

Um número de Modernos, de homens inconformados freqüentava os salões liderados por mulheres, contribuindo com contos de fadas deles mesmos como parte das conversas. O Chevalier de Mailly e Jean de Préchac publicaram algumas histórias fantásticas, como também fez Charles Perrault, já conhecido como poeta polêmico. Nascido em 1628 em uma família bem distintiva, o pai de Perrault era advogado e membro do Parlamento de Paris,e seus quatro irmãos também forjaram carreiras brilhantes na área de teologia, arquitetura e direito. Perrault se formou em advogado também, após completar seus estudos na Universidade de Órleans, mas ele desistiu de se tornar um administrador da corte três anos depois. Como secretário de Jean Baptiste Colbert, o poderoso ministro financeiro do Rei Sol, ele foi capaz de formar sua influência e apoiar a cultura e as artes. Ele começou a escrever poesia, ensaios, e exaltações ao rei, e foi eleito à Academia Francesa em 1671. Perdendo sua influência após a morte de Colbert, Perrault começou a escrever mais. Ele foi um dos iniciadores da querela entre Antigos e Modernos na década de 1680, e na década de 1690 ele compôs vários poemas e contos usando temas do folclore. Ele compôs três contos em verso, e então uma versão em prosa de A Bela Adormecida, e finalmente publicou sua coleção Contes du temps passé, no nome de seu filho. A razão para o pseudônimo ainda é discutida.

Certamente, se ele queria ganhar pontos na querela, ele obviamente tinha a audiência adulta em mente, que entenderia seu humor e sua maneira sutil de evocar folclore e superstição para cobrir sua posição no desenvolvimento moderno da civilização francesa. Perrault transformou uma linguagem de camponeses em contos que eram urbanos, aristocráticos, elitistas ealtamente refinados, disfarçando suas ideias mais subversivas com humor. Suas histórias cabiam à moda da época, mas ainda assim continham uma diferença dos contos das salonnières. Em particular, as princesas de Perrault tendiam a ser passivas, criaturas frágeis, louvadas por sua beleza, modéstia e obediência quieta. Seus príncipes galopavam na direção de suas fortunas, vencendo ogros, enquanto as princesas dormiam ou sentavam rente à poeira, virtuosamente aguardando o resgate. Compare a esposa de Barba Azul, deitada prostrada em lágrimas enquanto seus irmãos cavalgavam para salvar o dia, com a sagaz a Finette, a Princesa Discreta criada pela sobrinha de Perrault L’Héritier, que erguia seu martelo diante o príncipe e gritava “Chegue mais perto e abrirei seu crânio!”

Em vez de iniciar a raiva dos contos de fadas, a coleção de Perrault chegou perto do fim da primeira onda de contos de fadas – apenas porque muitos dos principais autores tinham ou morrido ou sido banido de Paris no começo do século XVIII. Perrault morreu em 1703, D’Aulnoy em 1705, Bernard em 1712, de Mailly estava em apuros com o rei, de Murat estava sob prisão domiciliar em Loche, e de La Force tinha sido banida para um convento por publicar trabalhos “ímpios”.

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O classicismo é uma escola resultante de determinantes históricos, políticos e sociais que ganhou feição específica dentro de cada país onde se manifestou. O classicismo francês foi o que codificou os procedimentos estéticos que lhe conferiram especificidade e determinação. Contrariamente ao senso comum, o classicismo não se baseia completamente nas teorias dos antigos clássicos, mas os tempos modernos incluíam sua marca, fazendo emergir uma literatura própria. Elementos buscados e preservados eram: a verossimilhança, a proporcionalidade, a contenção dos extravasamentos pessoais e emocionais e o caráter sereno das manifestações estéticas.

Foi na França do século XVII que o classicismo adquiriu fundamentos verdadeiros de uma escola. Erich Auerbach, filólogo alemão, diz na sua Introdução aos Estudos Literários que o absolutismo consolidado na França ante a debilidade de seus vizinhos proporcionou sua hegemonia na Europa, em uma supremacia de civilização, língua e literatura. Há estudos queapresentam as origens do classicismo francês atreladas, antiteticamente (e ironicamente) ao “preciosismo barroco” da França, introduzido pelo universo místico espanhol e italiano. O classicismo coloca-se contra as invenções lexicais e o vocabulário precioso, em uma concepção de  “limpeza” da língua francesa.

Boileau, Corneille, Racine, Molière e mesmo La Fontaine constituíram os clássicos mais representativos dentro do paradigma francês, que funcionava no rigor, criatividade dentro das normas estabelecidas e produção representativa. As suas obras eram caracterizadas por um novo senso de dignidade de linguagem, pelo poder contido da imaginação e pela habilidade intelectual de renovar o lugar comum e ordinário. É essa tensão entre forma e criatividade que persiste na expressão de valores universais acima dos particulares. Opõem-se ao barroco na hiperbolização dos conflitos e na exuberância da linguagem, porém.

Jean-Baptiste Molière era fruto da atmosfera do século XVII. A comédia, nas décadas anteriores ao aparecimento de Molière, era um gênero médio, situada entre a grandeza trágica e a zombaria farsesca. Definia-se pelo objetivo de provocar o riso pelos personagens de condição social baixa ou média, ambiente doméstico, assuntos corriqueiros e desfecho obrigatoriamente feliz. Devia ser escrita em versos, ter cinco atos, respeitar as conveniências, preocupar-se com a verossimilhança e obedecer às unidades de tempo e lugar.

Molière dirige durante quinze anos (1643-1673) um grupo de atores ambulantes. A partir de 1659, instalado em Paris e protegido por Luís XIV, representa para o divertimento da Corte e do público parisiense numerosas comédias. Ator, diretor de companhias, criou verdadeiramente a mise-en-scène e dirigiu a atuação dos atores com precisão. Suas obras-primas são as peças em que, combatendo um vício ou extravagância, constrói personagens que se tornam tipos eternos. A lição de moral que se tira do seu teatro é uma recomendação ao homem para que nunca ultrapasse a medida e permaneça nos limites do bom senso.

Sua primeira obra-prima é L’École des Femmes (1662). Nessa peça, o ridículo Arnolphe, temendo casar-se com uma mulher que possa traí-lo, isola desde criança a ingênua Agnès e a cria longe da sociedade, preparando-a para ser uma esposa inteiramente fiel, já que seria ignorante a todos os pecados do mundo. Mas a natureza humana se revela mais forte: a moça se apaixona por um jovem de sua idade e, ardilosamente, engana o velho tirânico como em uma boa farsa. A importância de L’École des Femmes está no fato de inaugurar o conjunto de grandes comédias do autor, escritas em cinco atos, mantendo o objetivo de provocar o riso, mas evidenciando os costumes e a análise dos caracteres.

A partir daí, o recurso do baixo cômico aparece apenas ocasionalmente, uma vez que o riso é provocado pela ridicularização dos personagens. É o caso de Le Tartuffe, comédia escrita segundo as regras de unidade. Às qualidades da forma, capazes de satisfazer os juízes teóricos, justapunha-se o conteúdo polêmico, que atacou os integrantes da Igreja que se julgaram atacados na figura do protagonista. A personagem central da comédia é um hipócrita, falso devoto, que se aproveita da ingenuidade de Orgon, um chefe de família burguês, para instalar-se em sua casa e enganá-lo com um comportamento calculadamente humilde, desprendido e abnegado. Nos dois primeiros atos, Tartuffe não aparece, são os outros personagens que falam dele, divididos em dois grupos: de um lado Orgon e sua mãe, que o defendem; de outro lado, o restante da família que o vê enquanto hipócrita. Como o primeiro grupo contém os personagens mais cômicos, o público é levado a acreditar no segundo. Assim, quando Tartuffe aparece no começo do terceiro ato, o público está preparado para que o velhaco não o engane. Com Le Tartuffe o enredo torna-se mais complexo, com situações que envolvem várias personagens ao mesmo tempo. O espaço cênico não é mais a praça pública, mas o interior de um lar burguês, evocado pela caricatura em tipos como Orgon, sua mãe e a criada Dorine, e por realismo sincero, com Cléante, Elmire, Mariane e Damis. O resultado é uma peça que funciona como diversão e desmascaramento de um vício social. Molière realiza em plenitude a síntese horaciana de unir o útil ao agradável.

Em Don Juan, Molière utiliza-se do modelo oferecido pela peça de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, aproveitando-se do fato de que o público francês já conhecia algumas versões italianas e francesas do mito espanhol. Don Juan é caracterizado como um grand seigneur que olha a humanidade com desdém, um sedutor libertino que despeita os princípios morais, um ateu orgulhoso que desafia Deus e, no último ato, um falso devoto, um hipócrita que mente para o próprio pai. Don Juan é um personagem que entra na esteira de Tartuffe. Libertino e hipócrita, misturam-se nele o arquétipo do burlador espanhol e o modelo de libertinagem à francesa que triunfa entre as pessoas que vivem em torno do jovem rei.

Em Le Misanthrope, numa inversão irônica extraordinária, o personagem central é ridicularizado não porque tenha defeitos morais, mas porque ao contrário, é exageradamente sincero e honesto. A comicidade de Alceste nasce de sua rigidez de caráter, da sua enorme falta de maleabilidade para viver em uma sociedade em que reinam a mentira, a maledicência, a hipocrisia e a desonestidade. O resultado não é só a construção de um personagem rico, mas uma gradual substituição dos aspectos cômicos pelos aspectos patéticos, por força do sincero sofrimento do misantropo, decepcionado com os homens e infeliz no amor, porque apaixonado pela coquete Celimène. Comédia que assemelha ao drama, Le Misanthrope conquistou a admiração dos letrados, uma vez que realizava os ideais de alta comédia clássica construindo um personagem que encarnava um traço essencial da natureza humana.

Molière escreveu apenas mais duas comédias de caráter: L’Avare (1668) e Les Femmes savantes (1672). O restante de sua produção compõem-se basicamente de farsas, comédias de intriga e comédias-balés, tais como Georges Dandin, Les Fourberies de Scapin, Le Bourgeois Gentilhomme. À doutrina clássica ele deve pouco, pois jamais deixou de se valer de recursos cômicos que remontam à tradição da comédia latina, farsa medieval, comédia espanhola e à commedia dell’arte. Os letrados lhe atribuíram “o mérito de ter criado uma comédia regular verossímel e que só levou em conta as peças escritas de acordo com a regra, tornando-o de algum modo o melhor representante da grande comédia”, coisa que Molière jamais fez.

Jean Racine estreou num momento em que não mais se discutia a primazia e a excelência da forma clássica. Como nenhum outro, ele soube adaptar-se às exigências da poética rigorosa de seu século, aceitando-a sem qualquer contestação e demonstrando que as regras não impediam a realização plena da imaginação e da poesia.

A primeira grande peça de Racine, com a qual se pode dizer que nasce uma tragédia raciniana, é Andromaque (1667). Nela já se encontram alguns elementos essenciais de seu sistema dramático, tais como a simplicidade da ação, apanhada já próxima ao desenlace – os personagens vivendo sob a pressão de um dilema e movidos em suas decisões pelos impulsos interiores, a violência da paixão, sempre devastadora e fatal, e as unidades de tempo e lugar postas a serviço da intensidade dramática. A ação se situa numa sala do palácio de Pyrrhus, rei do Epiro e vencedor da guerra de Tróia. Em seu poder encontra-se a viúva de Heitor, Andromaque, por quem nutre uma paixão avassaladora não correspondida. À altivez da heroína, ele responde com amor e furor, não hesitando em chantageá-la com  a ameaça de entregar o filho Astianax aos gregos. Racine explica em seu prefácio que seguiu as lições de Aristóteles para construir seu personagem, cujas desgraças devem provocar a piedade porque não é nem inteiramente bom nem inteiramente mau. A “falha” de Pyrrhus é a paixão por Andromaque, que o leva a sacrificar a aliança política com os gregos, negando-lhes Astianax, e abandonando a noiva Hermione. Hermione, que o amava, arma o braço de Oreste, que a amava, contra Pyrrhus. Depois se desespera e suicida-se. Racine explora ao máximo as tensões originadas pelo estado emocional dos personagens e organiza uma trama com base nos desequilíbrios provocados pela força da paixão.

No prefácio de Britannicus, Racine vale-se de suas opiniões estéticas para definir a tragédia como “uma ação simples, com pouca matérias, tal como deve ser uma ação que se passa em único dia e que, avançando gradualmente até o fim, sustenta-se apenas pelos interesses, sentimentos e paixões dos personagens”.

Vista por esse ângulo, a tragédia raciniana mais perfeita é Bérénice. Não hámortes nem paixões ensandecidas ou desejos brutais, como nas peças antecedentes, mas um sentimento de outra natureza, um amor intenso, de colorido elegíaco, que se exprime nos alexandrinos carregados de pura poesia. Titus, nomeado imperador de Roma, vê-se impedido de casar-se com Bérénice, rainha da Judéia , uma vez que os romanos não aceitariam uma estrangeira em seu trono. Racine não fez mais que seguir a lição de Aristóteles, pondo em cena a passagem da felicidade para a infelicidade. O fato trágico está no sacrifício do amor, na separação forçados das duas pessoas que se amam, na dor que quase os leva à morte. Há ainda um terceiro personagem que se envolve nas questões amorosas: Antiochus, apaixonado por Bérénice e amigo fiel de Titus, e não é poupado do sofrimento da renúncia e da resignação. É em torno desses três personagens e dos obstáculos que enfrentam que se alimentam os cinco atosda peça, numa ação simples, linear e de extrema concisão.

Em Iphigénie en Aulide, o autor poderia ter se aproveitado tanto da versão do mito em que Agamennon sacrifica a filha, derramando seu sangue no altar de Artémis, para que soprem os ventos na direção de Tróia, quanto a versão que está presente na tragédia de Eurípedes, na qual a deusa intervém e salva Iphigénie, substituindo-a por uma corça. Mas Racine não aceitou nem o sacrifício humano nem a intervenção do maravilhoso. Explicou, no prefácio, que não quis sujar a cena com a morte horrível de uma personagem virtuosa e descartou a solução de Eurípedes porque ela seria considerada absurda pelos espectadores de seu tempo. Daí a invenção da sombria e má Ériphile, personagem movida pela paixão e ciúme, que provoca a própria desgraça ao se empenhar pelo sacrifício da rival Iphigénie, prometida a Achille. Se por um lado Racine evitou que uma deusa descesse dos céus, por outro aceitou que a morte de Ériphile faria os ventos soprarem, conforme o relato de Ulysse.

Em Phèdre, o autor não apresenta hesitações e mostra o mundo da Grécia mitológica em toda a sua plenitude. A personagem é vítima da cólera divina e sua paixão por Hippolyte é muito mais uma punição dos deuses do que uma ação de sua própria vontade. Phèdre não é apenas uma personagem mitológica que sucumbe à fatalidade divina, mas o ser humano que carrega dentro de si as sementes de sua própria condenação. Em Phèdre, Racine mostra sua habilidade como poeta dramático. A ação está próxima do desenlace, com a protagonista no auge de seu desespero. Phèdre é a personagem trágica por excelência, pois não sendo inteiramente culpada nem inteiramente inocente, desperta no espectador os sentimentos de compaixão e terror.